I.S.A.B.E.L.

Chaineando el blog

2010-08-31T11:25:00.000-07:00

Así es, por ahora no más publicaciones. Nos dedicaremos, entre nuestras actividades académicas -tesis, borracheras y demás- a mejorar la interface del blog.

Lalo, aplícate con lo de creative comuns o similares
Pau, te toca generar la nueva imagen de isabel
Yepez... no sé, haz algo
Yo buscaré mejores caratulas y revisaré los enlaces

Zuri (así es tu nombre?), consigue registrar tu maldito correo

Jóvenes escritores hablarán sobre La dimensión de la apatía.

2010-08-07T23:08:00.000-07:00

Jóvenes escritores hablarán sobre La dimensión de la apatía
Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León.

Dirección de Comunicación.

Boletín de Prensa.

30 de Julio de 2010

La voz de los escritores jóvenes de nuestro país y todo aquello que tienen que decirnos, se escuchará con la realización del II Encuentro Nacional de Escritores Jóvenes, del 12 al 14 de agosto, que tendrá como sede el auditorio del Museo de Historia Mexicana de la Ciudad de Monterrey.

En esta ocasión los jóvenes escritores abordarán el tema La dimensión de la apatía, concepto a partir del cual conoceremos el punto de vista de las voces emergentes más destacadas en la literatura actual del país.

Como en anteriores ediciones de esta fiesta de la palabra y el pensamiento, en esta ocasión se tendrá como invitados especiales al narrador mexicano Jorge Volpi, quien estará en la inauguración del encuentro y en la clausura se contará con la presencia del poeta colombiano Juan Manuel Roca.

El encuentro es organizado por el CONARTE y un comité conformado por escritores jóvenes de nuestra entidad.

El Encuentro Nacional de Escritores Jóvenes se realiza con el enfoque de conocer el quehacer de los escritores jóvenes nacionales y poner a discusión temáticas de interés literario, pero también de interés general, desde la perspectiva de las jóvenes voces de nuestra literatura.

Esta actividad sirve también como plataforma de intercambio de experiencia profesional, en la que se discute, entre otros temas, la necesaria difusión del trabajo contemporáneo en todas y cada una de las disciplinas literarias.

En este II Encuentro Nacional de Escritores Jóvenes participarán 36 escritores jóvenes de 16 estados de la República Mexicana, que debatirán sobre el tema central, a partir de los siguientes subtemas que encabezan las mesas de ponencias:

•Nihilismo contemporáneo,
•La crítica inexistente,
•La literatura como revolución alternativa, y
•La frontera de las convicciones.
En esta edición, la fiesta de las letras y la juventud tendrá la colaboración del Club de Futbol Monterrey en una actividad previa al Encuentro, con una lectura literaria a partir de las 15:30 horas, en las instalaciones del Estadio Tecnológico, antes del partido de Rayados contra Tecos.

SOBRE EL ENCUENTRO

En el encuentro se realizarán mesas de lectura de ponencia y de lectura de obra, durante tres días, con una representatividad de todos los géneros literarios, es decir: Dramaturgia, Ensayo, Narrativa y Poesía; así mismo se ha procurado tener representación de la mayor cantidad de estados de la República posibles.

Los invitados del Encuentro participan en tres modalidades:

Invitados directos: Todos aquellos que hayan ganado un premio nacional de literatura joven en el año inmediato anterior.

Invitados por designación: Aquellos que se votan en el pleno de la Comisión de Literatura del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, ponderando el trabajo realizado hasta la fecha y el profesionalismo como creadores de cada uno de ellos.

Ganadores de la Convocatoria de Ensayo Crítico Universitario: Cada año se lanza la convocatoria invitando a todos los estudiantes mexicanos residentes en el país para que realicen un ensayo crítico sobre la obra o libro de algún autor mexicano menor de 34 años y que la temática tenga relación con la elegida para el Encuentro. Este año los ganadores fueron:

Ana Paulina Mendoza (Universidad de Guanajuato)

Jorge Antonio Aguilera (UNAM)

Mónica Gabriela Romero (UNAM)

Walid Tijerina, (ITESM)

Norma Julieta Lomelí (BUAP)

Entre los jóvenes escritores participantes estarán Orfa Alarcón y Óscar David López de Nuevo León, Claudia Berrueto de Coahuila, Yaxkin Melchy del Estado de México, Manuel Ramos de Zacatecas, Abril Castro de Baja California, Luis Felipe Lomelí de Jalisco, Mariel Iribe de Sinaloa y Argentina Casanova de Campeche, entre otros.

Como actividades complementarias habrá una mesa de lectura de estudiantes universitarios locales, presentaciones de libros y un taller de crítica literaria impartido por Heriberto Yépez, los días 10 y 11 de agosto, de las 16:00 a las 20:00 horas en la Casa de la Cultura de Nuevo León.

Todas las actividades: mesas, conferencias, lecturas y talleres son con entrada libre.

Más información en el teléfono 2020 6705 del CONARTE o en el sitio www.conarte.org.mx

http://www.enescritoresjovenes.com.mx

Contacto

Iván Trejo

contenidos@enescritoresjovenes.com.mx

José Juan Zapata Pacheco

prensa@enescritoresjovenes.com.mx

ANEXO AL BOLETÍN DE PRENSA.

30 de Julio de 2010

Lista de invitados

Nuevo León
Poesía
Oscar David López

Nuevo León
Poesía
Jorge Saucedo

Nuevo León
Narrativa
Orfa Alarcón

Nuevo León
Narrativa
Rafael Acosta

Nuevo León
Dramaturgia
Nora Coss

Baja California
Poesía
Abril Castro

Coahuila
Poesía
Claudia Berrueto

Coahuila
Narrativa
Carlos Reyes Ávila

Zacatecas
Narrativa
Juan Gerardo Aguilar

Chihuahua
Narrativa
Liliana Pedroza

Zacatecas
Narrativa
Manuel R. Montes

Durango
Poesía
Ismael Lares

Baja California
Dramaturgia
Hugo Alfredo Hinojosa

Baja California
Ensayo
Heriberto Yépez

D.F.
Ensayo
Jezreel Salazar

Edo. De México
Poesía
Yaxkin Melchy Ramos

D.F.
Poesía
Iván Cruz Osorio

D.F.
Poesía
Claudina Domingo

D.F.
Poesía
Eduardo Saravia

Morelos
Poesía
Alma Karla Sandoval

D.F.
Narrativa
Jorge Vázquez Ángeles

Aguascalientes
Narrativa
Luis Armando Cortés

D.F.
Narrativa
Gonzalo Soltero

Jalisco
Narrativa
Luis Felipe Lomelí

Sinaloa
Narrativa
Mariel Iribe

D.F.
Dramaturgia
Noé Morales Muñoz

D.F.
Ensayo
Ignacio Sánchez Prado

Campeche
Poesía
Argentina Casanova

Oaxaca
Poesía
Ingrid Solana

Campeche
Ensayo
Eduardo Huchin Sosa

Guanajuato
Ensayo
Ana Paulina Mendoza

D.F.
Ensayo
Jorge Antonio Aguilera

D.F.
Ensayo
Mónica Gabriela Romero

Nuevo León
Ensayo
Walid Tijerina

Puebla
Ensayo
Norma Julieta Lomelí

Programa

Jueves 12

10:00
Inauguración

10:30
Conferencia Magistral:

Jorge Volpi

11:30
Mesa 1 “La crítica inexistente”
Heriberto Yépez

Jezreel Salazar

Noé Morales Muñoz

Ignacio Sánchez Prado

Eduardo Huchin Sosa

13:00
Mesa 2 “Nihilismo contemporáneo”
Rafael Acosta

Nora Coss

Juan Gerardo Aguilar

Jorge Vázquez Ángeles

14:00
Comida

16:00
Mesa lectura de obra 1
Rafael Acosta

Alma Karla Sandoval

Iván Cruz Osorio

Mariel Iribe

17:30
Mesa lectura de obra 3
Luis Felipe Lomelí

Ismael Lares

Gonzalo Soltero

Jorge Vázquez Ángeles

Viernes 13

11:00
Mesa 3 “Literatura como revolución alternativa”
Abril Castro

Claudia Berrueto

Ismael Lares

Iván Cruz Osorio

Alma Karla Sandoval

12:30
Ganadores Convocatoria Ensayo Crítico Universitario
Ana Paulina Mendoza

Jorge Antonio Aguilera

Mónica Gabriela Romero

Walid Tijerina

Norma Julieta Lomelí

14:00
Comida

16:00
Mesa lectura de obra 2
Nora Coss

Ingrid Solana

Juan Gerardo Aguilar

Luis Armando Cortés

Noé Morales Muñoz

17:30
Mesa de lectura de Obra de Invitados directos
Carlos Reyes Ávila

Hugo Alfredo Hinojosa

Jorge Saucedo

Liliana Pedroza

Manuel Ramos Montes

Oscar David López

Yaxkin Melchy Ramos

Sábado 14

11:00
Mesa 4 “La frontera de las convicciones”
Orfa Alarcon

Claudina Domingo

Eduardo Saravia

Luis Felipe Lomelí

12:30
Mesa 5 “Literatura como revolución alternativa”
Luis Armando Cortés

Gonzalo Soltero

Mariel Iribe

Argentina Casanova

Ingrid Solana

14:00
Comida

16:00
Mesa lectura de obra 4
Argentina Casanova

Eduardo Huchin Sosa

Jezreel Salazar

Claudia Berrueto

17:00
Mesa lectura de obra 5
Claudina Domingo

Eduardo Saravia

Orfa Alarcon

Abril Castro

Ignacio Sánchez Prado

18:00
Conferencia Magistral:

Juan Manuel Roca

19:00
Clausura

Un poco más de lo mismo

2010-06-17T01:55:00.000-07:00

Poesía concreta: abstracción de abstracciones.

Concepción.

En 1952, en San Pablo, Brasil, tres poetas, Décio Pignatari y los hermanos Haroldo y Augusto de Campos, fundaron la revista Noigandres, A partir del segundo número (1955) presentaron un programa en el que se concibe al poema como una "tensión de palabras-cosas en el espacio-tiempo”. Aquí, con sucesos previos y posteriores, la poesía concreta, arte vanguardista que tuvo como núcleo Latinoamérica, a lo que luego se adhirieron poetas de distintas nacionalidades, fue erigida desde un criticismo formal y estético que ya era una preocupación, incluso siglos atrás.

Este programa es conocido como el Plano piloto para la poesía concreta, y luego aparecieron otros manifiestos-ensayos, donde el carácter teórico de la corriente concreta se impuso quizá a su propia práctica. Se trataba de hacer una crítica, sí, pero la complicación primaria era indicar los puntos a criticar. Décio Pignatari publicaría en ad –arquitetura e decoracao, número 20, en 1956, el texto nueva poesía: concreta. Donde expondría sus críticas claves. Se trataba de un ángulo, es decir, un punto de vista poco atendido, nada menos que sobre la lógica del lenguaje, la tradición de siglos y siglos de literatura occidental. Al respecto Octavio Paz recalcó: “La negación del discurso por el discurso es tal vez lo que define toda la gran poesía de occidente, […] La poesía moderna es la dis-persión del curso: un nuevo dis-curso […] La poesía concreta es el fin de ese curso y el gran recurso contra ese fin.”[1] Paz diría además que en la poética moderna, la poesía concreta “descubrió” una nueva y “verdadera topología poética”, crítica de nuestra civilización. Es decir, una revaloración de la forma, como función de lo sensible, que a través de la liberación de los signos y de la observación de su estructura simbólica en contextos distintos a los de la lógica compositiva de la poesía, y de su naturaleza sígnica.

En principio la poesía concreta se desarrolla dentro de un interés por lo semántico, cuando buscaban “[…] la posibilidad de una intervención poética de tipo participante o ‘comprometido’, donde los contenidos estuviesen indisolublemente ligados a una forma revolucionaria.”[2] Lo que vendría después sería el acto disolvente de la forma y los contenidos y los factores (tiempo, espacio, sonido, gráfica) que involucran al problema.

Concretismo:

“es una corriente lírica moderna que ajusta los elementos lingüísticos de sus composiciones según apreciaciones de tipo óptico y auditivo, renunciando de ese modo a “copiar” y comprender la realidad empírica y poniendo en cuestión, en su lugar, a la palabra individual: la cual es tomada como forma de pensamiento y utilizada en cada una de sus posibilidades concretas; en virtud de lo cual surgen ideogramas y constelaciones, en los que el contenido de significación y la estructura son idénticos; en que la realidad del texto –por así decir- reposa en la estructura, en la función.”[3]

A través de todos los manifiestos y concepciones de lo que la poesía concreta fue, es y será, se equipara repetidas veces lo concreto con lo real. En Una mirada escéptica a la poesía concreta. Eugen Gomringer: ¿publicista o poeta? (título por demás lamentable) se leen máximas como esta: “En la poesía concreta aparece la identidad y, al mismo tiempo, la diferencia entre signo y concepto”, tomadas de Heinz Gappmayr Die Poesie des Konkreten. Y es este el problema que fundamenta la poética concretista: en primer lugar el signo y sus caracteres naturales de ser portador de significación, pero visto de manera sintética, el contenido del signo deberá estar plenamente implicado, denotado como connotado, en su estructura y funcionar dentro de un sistema interno, idealmente.

Décio Pingatari también publicaría Azar, Arbitrario, Tiros, en 1960, reproducido en Teoria da Poesia Concreta. Otro ensayo más Teoría de la guerrilla artística, de 1973. Por su parte, Haroldo de Campos escribió ojo por ojo a ojo desnudo, en 1956, El geómetra comprometido, que fue una conferencia pronunciada en 1973 en la Universidad de Rio Grande do Sul, sobre el poeta Joao Cabral Melo Neto, precursor adoptado por los concretistas fundadores, y sobre la generación del 45, modernista y rebelde. Luego Arte pobre, tiempo de pobreza, poesía menos, en 1981. Augusto de Campos escribiría poesía concreta, manifiesto de 1956, bastante similar a los postulados del Plano piloto; y en ese mismo año Poesía, estructura; poema, ideograma; y ya en los noventa aparece Muerte y vida de la vanguardia: cuestión de lo nuevo, en 1993, en la conmemoración de la Semana Nacional de Poesía de Vanguardia, en Belo Horizonte. Estos son pues textos donde los problemas de lo simbólico, de lo estético, de lo concreto como de lo abstracto se fundamentan y se desarrolla lo que hoy en día es conocido como lo que es.

Las manifestaciones de poesía visual, se remontan al siglo primero, y se poseen documentos y datos de por ejemplo, los “carmina figurata”, y “technopaegnia”, que es una clase de “topoesía”, como Paz llamó a sus intentos visuales. El poeta catalán Raimundo Lullio (s. XIII) desarrolló una serie de mecanismos que mediante discos fijos y móviles formaban textos que combinaban letras, figuras geométricas y astros. Pretendía resolver todas las posibilidades de conocimiento mediante la combinación verbal maquinaria. Es decir que la inquietud semiótica tiene una larga trayectoria, y que la vanguardia brasileña de finales de los 50, respondía nuevamente a una preocupación simbólica-cognitiva y estética que quizá apunte hacia lo más arraigado en el proceder psicosociológico de nuestra civilización.

Pero el replanteamiento vanguardista tampoco viene directamente de los latinoamericanos. El arte concreto poseía ya sus propios métodos y manifiestos. Se trata de postulados similares, pero enfocados en el arte visual. La música tendría sus concretistas activos, y el interés sería mutuo y autónomo también en Europa: “en 1953, el sueco Öyvind Fahlström, quien […] escribiera el Manifiesto para la poesía concreta”, primer manifiesto que acuñó el término…”, que de cualquier manera no fue publicado y no funcionó como lo que intentaba ser, un manifiesto. Pero ya se podía encontrar el hongo metódico: “triturar el material del lenguaje, no sólo los diseños estructurales completos; comienza ya con los elementos más pequeños del lenguaje…”[4] También estuvo Max Bense, quien llamó a su producción "poesía cinética". “Insistió sobre el aspecto visual de sus juegos concretos sin negar por ello la significación que las palabras empleadas podían aportar a sus imágenes.”[5] Aquí se trata de tomar al signo como algo “funcionable”, no meramente simbólico. La forma es pues la que lleva el peso estructural completo.

Poética.

Detengámonos un poco en las proposiciones poéticas concretas, que dejan tantas dudas y tan pocas certezas que bien se puede pensar que toda la estética de los brasileños es más bien un “arte concepto”, que a lo que más ha podido aspirar es a dejar una verdadera duda con respecto al quehacer literario. Eso, o que representa una crítica dura con intimidantes gestos de catástrofe lingüística y semiótica. El postulado concretista de cualquier manera, es algo con lo que se debe reflexionar inevitablemente, si es que son identificadas sus apuestas y sus denuncias.

El Plano piloto sirve como síntesis poética. En sus frases finales argumenta:

poesía concreta: una responsabilidad integral ante el lenguaje. realismo total contra una poesía de la expresión, subjetiva y hedonista, crear problemas exactos y resolverlos en términos de lenguaje sensible. un arte general de la palabra. el poema-producto: objeto útil.

Llamarlo “poema producto” sugiere ya el carácter material de su objeto estético. Objeto dado, es decir, hay una especie de fractura relacional que cancela la subjetividad y la interpretación libre o multívoca. Acaso es aquí donde lo “concreto” es buscado: relación concreta de la forma y la estructura, donde una funciona dentro de otra y en ninguna otra serie simbólica. No siendo suficiente esta complicación de objetivos buscados, habrán de sugerir tal producto como “objeto útil”. Por supuesto, esta utilidad sólo podría tratarse de una crítica del lenguaje y el pensamiento. Si de verdad se trata de algún otro tipo de compromiso utilitario, como en el caso de una escritura revolucionaria, el concretismo buscado se autocancelaría, es decir que el signo habría de funcionar dentro de una estructura más grande y específica. Si hablamos de la estructura del sistema de crítica, el signo concreto no funcionara en dicho sistema de la misma manera que como en un discurso revolucionario, por la naturaleza de su objeto, que no es específico: se trata de una crítica hecha por vía del sabotaje al sistema. Subrayamos entonces una de las características base de la poesía concreta: “renunciando a la disputa de lo “absoluto”, la poesía concreta permanece en el campo magnético del relativo perenne”, esto se lee en el Plano, y ya tenemos una idea de la materialidad postulada. El campo magnético no es un sistema infalible: la relación absoluta de los signos ha de abandonarse y a cambio se magnetizarán nuevas superficies simbólicas. Otra cosa, el signo concreto es el signo semiótico en remisión, acaso infinita, pero este mismo signo ha sido colocado, como si de una mira telescópica o microscópica se tratase, a una relación de comunicación directa. Se trata de un signo signo de otro signo, que ha sido enrollado en dirección contraria, es decir, hacia sí mismo: “la comunicación más rápida (implícito un problema de funcionalidad y de estructura) confiere al poema un valor positivo y guía su propia confección”,[6] y este valor positivo apunta hacia su materialidad, síntesis fondo-forma, que engloba una serie de “escrituras” (en el sentido derrideano) truncadas y puestas una frente a otra como espejos. Esto lo llaman “isomorfismo”, y además del fondo y la forma, otro isomorfismo importante será el de tiempo-espacio.

Estos elementos del signo concreto, la materialidad y el magnetismo simbólico, han de apoyarse en un factor necesario del proceso de significación: no tenemos un ejemplo de tal factor, pero bien podría asemejarse a un concepto operacional del proceso de significación, un elemento puro de signatura que le confiere a cualquier objeto la capacidad de convertirse como por arte impresionista, en signo de sí mismo, y luego, en signo de otros objetos-signos. Se trata de la significación pura, la capacidad de algo (para alguien) de ser una remisión derivada y concesiva de otras signaturas. Es pues que la poesía concreta habrá de explotar esta circunstancia mínima y la retorcerá hasta donde reviente. El Plano nos dice: “La poesía concreta apunta al mínimo común múltiplo del lenguaje. Por eso su tendencia a la sustantivación y a la verbificación: la moneda concreta del habla.” El signo es sustantivo o presencia activa, y el predicado relacional representa el modo de comportarse de tal sustancia, acaso un isomorfismo no enunciado por los concretistas: sujeto que se autocomplementa en sus predicados.

Esto proviene de la estética concreta de las artes visuales pero el signo poético concretista habría de tener un precedente distinto: Apollinaire, su composición “sintético-ideográfica”: “visón más que realización”. En México José Juan Tablada, y en chile Vicente Huidobro. Ambos cercanos a la escena francesa vanguardista y en el caso del mexicano, a la literatura china. El “Plan piloto” es un manifiesto de una ruta recorrida: Mallarmé: subdivisión prismática de la idea, espacio (“blancs”) y tipografía como elemento sustantivo. Pound, los Cantos: el ideograma: "el dibujo de una cosa, una cosa en posición o relación dada, o de una combinación de cosas". Joyce, tiempo y espacio interpenetrados. Futurismo y Dadaísmo: “contribuciones para la vida del problema”. Y en cuanto a los poetas brasileños: Oswald de Andrade (1890-1954): “en comprimidos, minutos de poesía” [cosa temporal]; Joao Cabral: “lenguaje directo, economía y arquitectura funcional del verso.”

En cuanto al isomorfismo como principio estructural: texto erigido en distintos planos, sonoro, óptico y de significación material del lenguaje, según leemos con Breno Onetto Muñoz, el problema y la crítica del tiempo lineal de los signos lingüísticos es tocado. El verso ha de romperse dando paso a una lectura sincrónica, o global, donde la lectura se dará a partir de un punto de fuga y en forma de espiral: el tiempo se adhiere al espacio y el espacio, estratégicamente determinado, abrirá tiempos simbólicos simultáneos.

Así está postulado en los principios básicos: “Establecer la superficie como un elemento constitutivo del poema.” El espacio del texto es parte del texto y Mallarmé otra vez: el objeto se hace cosa. “Disolver la sintaxis tradicional”. El futurismo entonces. Pero se añade la construcción ideogramática: la imagen habitante del espacio predispuesto. Y sobre todo: una tensión de formas multi-direccional. No sólo los espacios podrían amontonarse sino también un tiempo o mejor dicho muchos tiempos de lectura y significación; tiempo sonoro, es decir, frecuencias; dromología y aceleración funcional.

“La exposición de una estructura en lugar de la transmisión de un mensaje: presentación en lugar de representación. Por lo mismo está tan relacionado a la experiencia “tangible”. Pero no por eso liberado de la experiencia inteligible, que dará con el rebote que impulsará al “nuevo” signo en cuestión. Se dice que el poema concreto comunica su propia estructura, pero su estructura tendrá que convertirse, casi traducirse a una experiencia “posterior”, que no externa. La pelea contra la subjetividad pierde aquí su propósito: no se trata de salir del texto, ni ponerle o quitarle elementos que no tiene o que le son inmanentes, sino que se trata de una actitud posterior a la experiencia, si de verdad lo quieren lo tienen: experiencia “material”, para luego tratar de remontarla en una experiencia de intelección. En todo caso, y así muchos autores lo lograrían, su principal propósito será extender mensajes NO exclusivos a un solo sistema simbólico o mediante una “analogía” a otros sistemas. Aquí hay espacio para declaraciones, nosotros encontramos aquí el mayor mérito de la poesía concreta: el de crear signos para lo que no hay signos. Que por supuesto no podría ser diferente al de toda la poesía, de la que se puede decir, es uno de sus máximos propósitos desde siempre. La diferencia cuaja cuando lo medios usados por los concretistas, no sólo desafían a la semántica simple, sino que se adentran incluso en terrenos poco o dudosamente mesurables en cualquier otro sistema métrico conceptual: que si no vemos los signos mostrados, no podemos imaginar, a pesar de los más irracionales esfuerzos, eso a lo que efectivamente nos remiten y que no terminamos de saber qué es. Otra cosa cierta es que no se trata de un sistema propio, sino de una mezcla gramatical de muchos. En un poema concreto están dadas ciertas coordenadas identificables, pero es a partir de estos códigos verificables que se superará luego el límite simbólico primario. Ningún poema concreto habrá de estar libre de lo que se conoce como lenguaje articulado, pero sí podrá afirmarse en ciertos casos sin temor a la equivocación, que se trata nada menos que de una estética de la extenuación de tal lenguaje. Otra cosa: que si bien el poema concreto se opone a la abstracción, no queda exento de lograr finalmente una abstracción de abstracciones, matemática pura. El poema concreto bien puede asemejarse a la raíz cuadrada de -1, y la imaginación no tendrá suelo fijo en donde plantarse. Amén de los buenos poemas concretos.

Pero la preceptiva concretista partirá desde otro estadio: tomar a la forma (unidades lingüísticas y sonoras) y arrancarle su sentido inmediato. Por lo tanto, no trata tanto de extenuar el sentido de la forma como de trozarlo para partir de un cero, ahora sí, concreto (un nuevo magnetismo simbólico). Pero una cosa es la intención y otra la obtención: no habría razón para utilizar “segmentos” lingüísticos o fonéticos sino para jugarle al sacrilegio, a la ironía, y aún así el segmento base no dejaría de ser lo que es junto con toda su referencia lógica. No conviene incluso que la referencia lingüística se pierda por completo; en todo caso sólo hace falta sugerir una supresión de sentido: no demostremos el sinsentido, simulémoslo. El simulacro de vacuidad sirve para una sola cosa, que es preparar la lectura, preparar al lector y sacudirle el prejuicio. Por eso no es descabellado pensar en un instructivo de lectura, un prejuicio de ese tamaño no se esfuma con la primera ojeada propuesta.

A partir de esto, la combinatoria inusitada, sobre la forma presumiblemente vacía. Sobre el espacio, sobre el tiempo, que son en todo caso las únicas categorías sobrevivientes a un destripadero como este.

En cuanto a Noigandres se trata más que nada de una poesía visual, pero hay otros poetas que se enfocan en lo acústico. Pero el caso puede ser el mismo: sobrepasar la abstracción mediante un preciso manejo de lo material. De aquí se parte que la estructura sea la última instancia remitida. Si se propone un vacío de sentido queda sólo la forma, la estructura, el esqueleto de un animal inconcebible que sólo nos da información inexacta, o en todo caso, es una presencia (ausencia) absoluta y sin “profundidad”, una enorme interrogación… no, un enorme signo de interrogación, que lleva en sí mismo su propia respuesta.

Lo anterior nos lleva a comprender la oposición concreto/abstracto: el signo concreto se formularia de tal manera que dejaría de ser representación escritural (o fónica, que bien puede ser lo mismo) de un algo real. Que esto se trata de la otra tan mentada oposición presentación/representación. El signo concreto es en sí mismo un nuevo objeto. Esta viene siendo la tirada, aunque aquí ya hemos cuestionado tal cosa. En todo caso, esta diferenciación parte de una analogía entre lo que se buscaba en la poesía concreta y lo que ya se venía haciendo en las artes plásticas. Citamos un párrafo de Onetto:

El concepto de poesía concreta lo emplea, por vez primera [y reconocidamente], Gomringer, tras su encuentro con Décio Pignatari, miembro fundador del grupo brasileño de los poetas concretistas ‘Noigrandes’, en 1955 […] El concepto de lo concreto existía ya en las artes plásticas desde 1930, año de la aparición del ‘Manifiesto del arte concreto’, formulado por Theo van Doesburg, cuyas ideas recogiera Max Bill y precisara más tarde en sus trabajos teóricos. El concepto de poesía concreta fue acuñado por Gomringer en analogía con aquel concepto desarrollado en el arte concreto, y es documentado por las innumerables concordancias y paralelismos entre los escritos de Bill y Gomringer.[7]

Por supuesto, aquí cabe mencionar otras diferencias. Si bien se dice que el nivel “plástico” del lenguaje lo conforman sus elementos fónicos, habría que tomar en cuenta que los elementos gráficos pertenecen al mismo nivel. Esto es por demás uno de los conflictos lingüísticos más duraderos, nos referimos a la diferencia entre el grafo y el fono. Ya desde Saussure se declaraba una guerra fría entre estas dos unidades, y Derrida habría de “deconstruir” tal jerarquía, donde el habla conformaba la totalidad de la naturaleza lingüística. Aquí no hemos de tomar partido en el debate sino solamente indicar que si bien ambas unidades pertenecen al ámbito plástico del lenguaje articulado, no hay una analogía verosímil con la plástica pictórica o gráfica-visual, así como tampoco con la escultura, o las técnicas mixtas. Lo más parecido a un equivalente metódico sería el collage futurista-dadaísta: es decir que los elementos plásticos del lenguaje no se pueden equiparar a los, ahora sí, materiales plásticos de por ejemplo la pintura. Una línea no es una continuidad delgada de pintura de color azul, sino que es una línea azul; la abstracción entra inmediatamente en el proceso material. Y cómo negar la inundación geométrica (ciencia reina de la concepción teórica del mundo) en la plástica; los poetas brasileños habrían de adoptar una preocupación de geómetras. El arte concreto planeaba edificar objetos puros y le fue más fácil acercarse a su objetivo puesto que sus materiales son lo que son, mansedumbres simbólicas tangibles. Para la poesía, si tomamos en cuenta sus materiales plásticos, este objetivo se retrazaría puesto que sus materiales no gozan de la plenitud material de un carbón convertido en línea, que es línea y ya. Si el sonido lingüístico almacenado en los catálogos fonéticos tiene un referente fonológico, habría que tomar en cuenta no sólo estos sino todos los sonidos posibles que el ser humano puede producir, y más aún, sonidos que ni el ser humano sino sólo máquinas u otras cosas pueden producir, para poder separar los contenidos abstractos de las formas concretas: la solución está en la de-subjetivización o “deshumanización” de las formas. En el caso gráfico, y si nos seguimos con Derrida, el problema se hace más grande puesto que la forma gráfica es en sí, siempre, representación: sí, una línea es una línea, pero una línea es el horizonte, no una línea en sí misma.

Y en cuanto a lo semántico, habría que hacer algunas observaciones, por ejemplo cuando se habla del Dadaísmo y el Futurismo como “contribuciones para la vida del problema”. Es cierto, ambas corrientes europeas no podrían ahora (quizá ni en su tiempo) argumentar firmemente alguna conclusión estética (en el caso de Dadá, se sabía a sí mismo como movimiento, futura y certera causa de su propio fin), pero es indudable que los “problemas” estéticos planteados por Marinetti, Ball, Huelsenbeck, etc., son cuestionamientos vigentes.

A la poesía concreta se le relaciona con las manifestaciones primitivas de lo simbólico, como con “cantos que son puramente sonidos sin ningún sentido”:[8] esto nos habla del acto de ser la cosa, de convertirse en una emulación concreta del objeto y un poco más aún, de dirigirle un haz de luz brillante a lo ignorado, al objeto ignorado: se le da fuerza incluso a las cosas sin concepto, se le da fuerza al hecho de que no tenga concepto.

Rivero nos explica que “para los futuristas rusos la palabra poética era no vehículo de ideas o emociones ni ‘rayo de otro mundo’ sino un hecho primario autosuficiente y con valor propio”, se trata de los principios poéticos del Zaum. Esto trae como consecuencia una pretensión más bien inconscientemente difícil, casi imposible: aspirar a crear signos nuevos partiendo de los mínimos parámetros de significación. Por un lado bien pudieron haber hecho un conglomerado de nuevos signos y por otro, al lector le hubiera resultado completamente imposible determinar su validez simbólica. Lo resultante sería un producto poético que tendría que partir de los parámetros simbólicos que en un principio se había jurado no seguir para de esta manera ser leído, ser “comprendido”. Entonces el concretismo material del poema se sacrificaría por la intelección, y la posibilidad de lecturas bien podría dispararse a cifras absurdas y a igualmente absurdas lecturas. Por supuesto, esto no tiene que ir en contra de las prerrogativas primitivas del concretismo, pero sí va en contra de la coherencia perceptible en la obra poética: que veamos signos con o sin sentido, signos que indiquen su sinsentido, etcétera, no nos va a llevar a ningún lado ni a los lectores ni a los poemas mismos, sino al sinsentido sin sentido. Y en eso desembocaría la estética Dadaísta, aunque sea bien conocida su fugaz y heroica permanencia en la punta de la lanza. Un triunfo del irracionalismo, uno de los más, sube y se mueve como chiflador de feria, explota en el aire y cae: incluso el caos, en su más cercana realización deja de ser interesante.

Para Huelsenbeck (y Ball), en el caso de los poemas fonéticos, se trata más bien de volver a un estado primitivo de los signos. A una condición prerreferencial sin traducciones. De nuevo a la maravilla de lo primero, como si de verdad fuera posible acceder a los fenómenos antes de reconocer su referencia, al estilo troglodita del descubrimiento. El caos propuesto por Huelsenbeck, es un caos en pos del orden, y no un caos postapocalíptico. Es un caos en asentamiento, no en explosión. Esto significa que los resultados obtenidos irían más bien a terminar en el posterior asentamiento de sus tesis, como cuando el dadaísmo comenzaba a pintarse con colores de compromiso y de acción. Cierto que esta explicación de la dinámica estética del dadaísmo suena más bien a determinismo kinder gardeano, pero lo importante es saber que los disparos dados por dadá no fueron sino hacia un blanco fijo, y que de este hecho se podrían esperar cosas más precisas que confusas.

Si por ejemplo, pensamos en un movimiento estético que vaya a donde vayan las cosas después de la catástrofe, es decir, una estética del derrumbamiento y no ya del prelevantamiento, tendríamos que hablar de una estética de los residuos con objetivos totalmente distintos. Los parámetros simbólicos restantes serían los efectivos (es decir, efectividad simbólica), y quizá se trate del “mínimo común múltiplo”, factor mínimo necesario de la signatura para significar, y el absurdo simbólico no contendría ningún componente neutralizador, es decir, lo verdaderamente indeterminado sobreviviría no por carecer de sentido (que ya hemos visto que pasa cuando se pretende arrancar el sentido, así como si nada), sino porque habrá alcanzado la altura suficiente como para que el caos se constituya caos, y no para que se reconstruya un orden. Esta es pues la diferencia metódica.

[1]Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Galaxia concreta, compilación y edición de Gonzalo Aguilar, Universidad Iberoamericana/Artes México, México, 1999, p. 7

[2] Augusto de Campos, et al, op. cit. p. 8.

[3] Breno Onetto, Una mirada escéptica a la poesía concreta, p 2.

[4] Onetto, op. cit. p. 4.

[5] Ángel Rivero, op. cit. p 42.

[6] Augusto de Campos, et al, op. cit. “Plano Piloto”, p. 87.

[7] Onetto, op. cit. p. 8.

[8] Ángel Rivero, op. cit. p. 35

La Huella y la Tradición; consideraciones sobre la dinámica de los sistemas interpretables, sus intérpretes e interpretantes.

2010-05-31T19:28:00.000-07:00

Dentro de lo que cabe, el texto literario implica quizá la más lejana distancia entre un mensaje y su sentido: entre un mensaje y un eventual lector. El eje comunicativo ya ha encontrado en la literatura su más amplia excepción. Esta vez, equiparar al texto literario con el texto comunicativo, no es sólo una comparación de sus diferencias, o una identificación de sus semejanzas; tampoco optaremos por el supuesto estético de que en la literatura opera una comunicación apenas certera: hablaremos de literatura más que de cualquier cosa, a fin de cuentas, pero partiendo desde un principio comunicativo importantísimo: la expresión. Y pedimos entender de esta palabra sí, su sentido literal, pero también sus sentidos adyacentes: expresión, significa articulación, significa también lo articulado, y finalmente significa, o mejor dicho, pone en tela de juicio su propio significado en la comprensión. Expresar nos requiere Comprender. He aquí la importancia de las ciencias cognitivas relacionadas con el estudio del lenguaje. Hay un Trivium clave: Retórica, Gramática y Lógica. Los consideramos los tres niveles “comunicativos” base (acaso la lógica atraviesa a los otros dos, como cuando la comprensión de un hecho nos permite luego hacer una afirmación “cierta” o “falsa” de tal hecho)[1]: el del sujeto emisor (importante en literatura sólo por tratarse del sujeto de la expresión: una como operación cognitiva que sugiere órdenes de relación, puntos de partida para una posterior lectura y análisis), el del mensaje (texto, que para fortuna de los estudiosos de este fenómeno, se desdobla luego en “gestos” de otros sujetos de expresión y otros mensajes, y por añadidura, “otras” dinámicas lógicas), y el de la competencia de quienes lean o emitan un determinado mensaje. Cierto, lo que aquí se asevera es el primer paso a ciegas dado en el transcurso del presente trabajo: se trata de pensar a la competencia lingüística, por un lado, y a la competencia “lógica” por el otro, como cosas similares y más aún, como formas de pensamiento. Competencia interpretativa podría convertirse en el concepto ayuda. Pero sobre todo, nos detendremos en la noción necesaria para que estos tres órdenes logren funcionar, nos referimos a la noción de Sistema, que además prefigura y requiere de modos de funcionalidad y de otros conceptos operacionales.

La filosofía contemporánea por un lado, y los estudios del lenguaje y la literatura por otro, se han desarrollado a partir de inquietudes similares y/o opuestas. Bien se podrían enunciar corrientes de pensamiento teórico que en estas disciplinas se han “destacado” y que han marcado el camino recorrido: La fenomenología, que después de la “expansión” ontológica de Heidegger, ha desatado lo que se comporta como la Hermenéutica moderna; la Teoría de la Recepción, que aplica conceptos hermenéuticos al análisis textual; y por otro lado, el estudio de los sistemas textuales, y los sistemas sígnicos, ha desembocado en una corriente de pensamiento que trastoca lo que toca y que se despliega en un análisis de sospecha interminable: el Deconstructivismo, principalmente el fundamentado por Jacques Derrida.

A partir de problemas de recepción, cognición y entendimiento, que en el caso de Husserl han sido planteados en los albores de los métodos actuales de interpretación en sus Investigaciones Lógicas, se han desarrollado posturas y dinámicas de análisis que apuntan hacia dos objetos fundamentales: en el caso de la Hermenéutica y mediante un ángulo ontológico, aparece el concepto de la historicidad del ser, es decir, del ser por medio de una tradición. En el concepto de tradición se han integrado las preocupaciones que el hecho de que el individuo encare un mundo en que “todo es interpretación” provocan. Pero nunca abandonarán el punto de vista de un ser-en-el-mundo frente a su propia posibilidad de ser en el o los lenguajes o textos (mundos) a interpretar. En el caso “opuesto”, la Deconstrucción apunta hacia un papel fundamental de los caracteres o elementos escriturales. Por supuesto se trata del concepto de escritura derrideano que se opone a un logocentrismo de tradición metafísica donde el signo apunta a una fundamentación última: la escritura entendida así, destaca el carácter sígnico de ser siempre un signo, signo de otra cosa. El papel del lector de signos en la Deconstrucción para la interpretación, se relaciona con estos caracteres previos que posee el signo. Por supuesto, el signo tendría que obtener estos caracteres directamente del sujeto cognoscente, pero esta necesidad habrá de estar condicionada a los mismos signos. Al parecer, el círculo hermenéutico puede aplicarse a las necesidades deconstructivistas de análisis. El concepto clave, que también, en cierto modo, soluciona sus propias carencias metodológicas, es el concepto de huella: la huella es la puerta por donde de accede a la interpretación, al mismo tiempo en que es una necesidad no satisfecha desde el momento en que se empieza a interpretar algo, sino que habrá de ser “desvelada” en el mismo acto de interpretar.

Es entonces con estos conceptos que consideraremos ciertas características de lo que aquí llamaremos, con consciencia de lo simplista y con responsabilidad de lo ambiguo, Sistema.

La cuestión tensionante entre estas corrientes de pensamiento consiste en primer lugar, en la distinción entre ciencias del espíritu, y las llamadas ciencias duras. Se trata de proposiciones que hablan, aunque quizá sí de los mismos objetos de conocimiento, no de los mismos niveles de conocer los objetos. En el caso de Gadamer hay una búsqueda de la “comprensión que el hombre toma de su tradición histórica y en el ejercicio del gusto estético, dos modalidades del comprender irreductibles a toda metodología en el sentido de la ciencia moderna.”[2] No estamos diciendo que la Deconstrucción sea en sí una ciencia dura, sino que su naturaleza reductible, y su forma de sistematizar, muestran un modo de operar también opuesto al análisis “espiritual” de los conceptos de entendimiento hermenéuticos.

Otro ejemplo de esta oposición en las dos visiones, es el problema de la “doble articulación” de lo escrito, es decir, lo conocidos como el modo literal y el modo alegórico. En la Hermenéutica el concepto de texto se desdobla a partir de conceptos fenomenológicos de entendimiento: lo que hay de diferente entre el acto de conocer y el acto de entender; entre lo cognoscible y lo inteligible. Cuando Gadamer nos habla de un texto hermenéutico, nos habla, no de la fijación textual de la interpretación, sino de una unidad de análisis que es además vía de análisis (el carácter de lingüisticidad del mundo a interpretar es la vía de acceso para interpretarlo), además de que no se presenta nunca como fijación, sino como “logos vivo”, es decir, pensamiento puro y englobante del proceso de comprensión. Se trata de la formación eidética de los objetos. Desde Husserl detectamos que las ideas “son objetos en sentido metódico, es decir, algo acerca de lo cual algo se puede decir y afirmar, como si de objetos individuales se tratase.” Luego, esta noción obtendrá características cuantitativas (acaso más que cualitativas) cuando en Hermenéutica nos aparece un objeto-idea que aspira a la individualidad formal; en el caso deconstructivista, hablar de un “algo que acerca de lo cual algo se puede decir”, cuadraría bien con su concepto de escritura, donde el objeto-idea, algo así como la imagen acústica saussureana que se vuelve concepto también –o al revés-, es un significante, un signo de un signo: aquí aparece la distinción cuantitativa: el proceso deconstruccionista tratará con los objetos escriturales, a manera de remisión infinita, mientras que el hermenéutico optará por una idea “completada” dentro de un horizonte conceptual determinado (en la tradición). Pero el problema no será el mismo, de nuevo, los objetos de estudio se separan en el primer vistazo: cuando en Hermenéutica el texto fijo se retrae y da paso al texto hermenéutico, y cuando en el modo deconstruccionista, el texto se borra a sí mismo y da lugar a un elemento previo de distinción, la huella, que habrá de repetir el proceso luego. Hay que señalar que la visión derrideana del signo tratará de evitar cualquier concepción dualista de un “adentro” y un “afuera”: lo que la escritura determina es un sitio siempre interno, es decir, momentos actuales y en actualización de una significación o en otras palabras, una integración de lo que un significante y un significado conforman uno con respecto al otro: se trata de significantes sólo.

En Heidegger están el “como hermenéutico (hermeneutisches Als), como el modo y la manera de cómo algo se interpreta y se comprende; y el como apofántico (apophantisches Als), como el modo y la manera de cómo algo se relata y se dice.”[3] Es pues un principio de comprensión previa a la expresión lo que aquí opera. Pero está claro que hay otra comprensión previa: la comprensión del sistema usado para decir algo sobre lo cual se puede decir algo. Gende también apunta esta diferencia cuando a partir de Humboldt enuncia que “Lo que hace a una lengua no es su gramática ni su léxico, sino su poder de hacer hablar lo que está dicho en la tradición.”[4] Algo como lo que el último Wittgenstein atendió y “entendió” sobre el problema de la armonía entre mundo y lenguaje: “La gramática no puede ni concordar ni entrar en colisión con la realidad porque las reglas de la gramática no determinan lo que es verdadero, sino sólo lo que tiene sentido decir.”[5] Es con esta visión doble cuyas dos partes se excluyen, que la conciliación de ambas posturas es tan imposible como concluir que el nombre de las cosas está “íntimamente” ligado a la naturaleza misma de las cosas. En Hermenéutica existe una mediación así contradictoria: que el entendimiento no se sostiene en el texto fijo, pero que a pesar de eso, la expresión, es decir, el como apofántico habrá de restituir la escritura, es decir, el carácter fijo de sus propias proposiciones a un sitio postinterpretativo. El método de deconstrucción optará por darle a la escritura el mismo sitio doble, antes y después, de la interpretación. En la primera es importante la noción de tradición, es decir, el surtidor de horizontes interpretativos a interpretables, previa y ulterior; en el segundo método, el concepto fuerte es el de huella, previo y posterior y previo…

Lo más importante será cuestionarnos por los conceptos, o más bien, darles a los conceptos metodológicos aquí enunciados, su validez solamente dentro de lo metodológico, y sin pretender hacer juicios de valor y verdad.

Una de las características positivas de la huella, es su carácter operacional, lo que en sí es una necesidad primordial para todo sistema: los conceptos-operaciones que permiten llevar a cabo un análisis del comportamiento sistemático en el acto de interpretar. El concepto de huella es, más que un elemento insertado por necesidad metodológica, un concepto necesariamente previo a toda nueva interpretación. Un signo que se presuma “nuevo” habrá de encontrar una huella que se adecue al proceso de significación: en primer lugar, una capacidad del signo para significar, y luego, una capacidad del “lector” para interpretar (que es como trasponer un interpretante en lugar de responder sordamente a un signo sordo). Ahora, si suponemos una serie de signos sordos, el elemento restante es una característica funcional de significación “pura”: el hipervínculo o el lenguaje matemático muestran esta sordera resonante. El lenguaje matemático funciona por medio de “referencias de valor”, es decir, por significar nada sino la diferencia con respecto a otros signos del mismo sistema. A partir de esto, las reducciones y las proliferaciones algebraicas se diseminan en significaciones funcionales. El ejemplo del hipervínculo lo deja ver más claro. En este caso, el signo se presenta como una unidad doble (en principio), que cuando es accionada (cuando se accede al vínculo) genera una derivación referencial previamente determinada (lo que nos hace pensar en la intencionalidad expresiva, o algo parecido a lo que Husserl llamó “intención referida”). Si encontramos la palabra “maple”, con un hipervínculo insertado, lo accionamos y nos remite a una página web donde lo único que se ve es una cabellera que crece en tres fases fotográficas, algo queda claro en primer lugar: que lo que previamente fue insertado no fue el referente, en este caso la página de la cabellera, sino la información operacional de que “maple” nos lleve a un sitio determinado. Si hubiera manera de insertar hipervínculos al azar, la única información necesaria e imprescindible, sería la información que hace factible el salto hipertextual. Es decir que el signo, sordo a la referencialidad, posee al menos una capacidad significativa silenciosa y efectiva.

Este es además un modo operativo que implica concepciones a priori, carácter teórico del deconstructivismo que le atrajo muchas críticas. Incluso del propio Chomsky, cuya teoría cognitiva admite la concepción apriorística de un “órgano del lenguaje”. Nuestro concepto de huella lo queremos extender un poco, dentro de la reflexión y sin caer en la intuición especulativa: La huella previa, por efecto del signo que se nos muestre, se determinaría, a saber, por elementos múltiples de identificación y exclusión, es decir, que no se trataría de una huella por signo, sino de múltiples trazos y huellas que dirigirían la operación simbólica a todos los posibles referentes cercanos y lejanos, excluyendo a otros y sin siquiera tomar en cuenta muchos más. Acaso las capacidades previas de significación e interpretación, sumadas a características o rasgos distintivos de identidad y exclusión, determinan el o los referentes que la interpretación habrá de tomar en cuenta. Por eso, es para nosotros pertinente la reconsideración de la lógica simbólica y la distinción de Sistemas en el análisis hermenéutico y en la crítica deconstructivista.

En el caso hermenéutico, la idea de sistema, aparece en un conjunto de sistemas en constante invasión mutua aunque finalmente incomunicados. Tal como las mónadas. Lo que se reduce al sistema monádico es en este caso el ser de las cosas y sobre todo, el ser del sujeto que observa las cosas. El ser-en-el-mundo es un sistema derivado de otro sistema que lo abarca, pero que lo necesita para existir, se trata del sistema de la Tradición. Y aquí aparece un comportamiento contradictorio: mientras que el ser-en-el-mundo sólo podrá “leerse” a sí mismo a partir de la distinción con otros entes, el propio ser-en-el-mundo se ha constituido de otras entidades dadas y que rigen y llenan de prejuicios el acto interpretativo en proceso. O sea que no sólo se lee a sí mismo el ser-en-el-mundo, sino que siempre lee a otros: ambas cosas, son un mismo proceso. Aquí sólo permanece fijo el acto de lectura, que habrá de desdoblarse en otra acción. Leer, como otras nociones de lo sensorial: percibir, ver, tocar, recibir, oler, presenciar, sentir; y luego, leer, como otras acciones clasificadoras (pertenecientes al nivel intelectivo o eidético): distinguir, analizar, derivar, clasificar, etc., de las cuales la lógica y su lenguaje ya han dado una muestra cercana. Pero de esta aparente contradicción fue que Ricoeur proponía su postura hermenéutica:

La interpretación, según Ricoeur, no es el acto de un sujeto que en dominio de su propio ser en el mundo proyecta el a priori de su autocomprensión en el texto y lo lee en el texto, sino el proceso por el cual la revelación de nuevos modos de ser da al sujeto una nueva capacidad para conocerse a sí mismo.” […] su caracterización de la interpretación supone, o conduce a, según sea el caso, un momento de desposeimiento del yo mediatizado, además, por los procedimientos explicativos propios de la autonomía del texto.[6]

El desposeimiento es “reconocimiento” del valor distintivo de lo dado. El mundo interpretable es lo que la máxima hermenéutica de “Hay que volver a las cosas!” reconcilia con la contrariedad de ver en las cosas aspectos negativos de un “yo” disperso. Aunque aquí parezca que encerramos a la libertad misma de un “yo” dentro de su mundo configurador, no es tan radical el caso, simplemente se trata de que en hermenéutica y en todo acto interpretativo, sólo se es libre para malinterpretar. Y la mala interpretación sólo es posible en un sistema determinado. Con esto llegamos a lo que consideramos una justificación suficiente para tomar en cuenta nuevamente, aquella autonomía del texto, autonomía condicionada por reglas “reconocibles” y acaso, para fines de comunicación sentimentalista, entendidas como inconmovibles.[7]

En el caso deconstruccionista, Paul de Man dice que “dado que el sentido es interminablemente alegórico y por eso doble, el texto ofrece fisuras, márgenes, fallas, que borran su posible homogeneidad y unidad; de ahí que la tarea sea señalar aquellos momentos en que el sentido se contradice a sí mismo y se torna indecidible.”[8] Lo que le pone una traba a cualquier intento teórico de dar con un sentido “ausente” mediante restituciones de sentido, vía formas de metalenguajes y modelos ad hoc, como concluye Gende en de Man.

Es la noción de sistema lo que nos requiere ser tomada en cuenta, y la necesidad primaria es la de tomar en cuenta los procesos operacionales básicos de la investigación científica, filosófica y de teoría literaria, e incluso en el impacto diario de sensaciones registradas en un día “n” de un “n” individuo. Por ejemplo, y en principio, las sensoriales: percibir, ver, tocar, recibir, oler, presenciar, sentir, etc.; y luego, las clasificadoras: distinguir, analizar, derivar, clasificar, etc. De lo que la lógica y su lenguaje ya han dado una muestra cercana. (O la noción de “repetir”). Lo que hemos llamado “reglas de juego”, “norma intencional”, “gramática”, se trata, en una palabra, de sistemas operativos con conceptos operativos peculiares: lo que nos muestra al mundo es la capacidad mutua del sujeto y el objeto-signo, de ser significativos uno frente a otro, en un sistema ontológico que funciona mediante relaciones de pertenencia/despojamiento, identificación/identidad, distancia/aproximación, etc.: problemas distintos a la interpretación, posterior y distinta, de un sistema distinto: como el de las relaciones entre las formas reconocibles (luego de si es una forma propia o ajena, cercana o lejana, etc.) y su sistema “gramatical” de leyes articulatorias. Pero este sistema y aquél con el punto de vista ontológico, no se pueden reducir a un mismo sistema, se necesitan dos que interactúen y aparezcan como transparencias uno detrás de otro. Hay que saber diferenciarlos en el mismo sentido en que K. O. Apel distinguió en un mismo acto el problema de la posibilidad y el problema de la validez del acto de comprender: sin aplicar las mismas reglas, y sin hacerlas ignorarse entre sí. Pero esto no debería, aunque lo hace, parecer una defensa a una fundamentación última, sino que partiendo del hecho de que tanto en la hermenéutica, como en la deconstrucción, se ha oscilado entre métodos y términos metodológicos “previos”, “fijos” o “replicantes”. Estamos pues a favor de una conciliación que dé equilibrio al tambaleo ontología-estructura-sistema. Finalmente y comparando esta oscilación con lo que hemos tratado de enunciar como sistema, recuperamos la hipótesis de que la interpretación apunta siempre a una “proximidad absoluta”, en palabras de Heidegger. Lo que a su vez determina la cerrazón de los sistemas interpretables, primero por su interpretabilidad, que está condicionada por el intérprete, que deberá recurrir a un interpretante para interpretar (y como se ve, dicho interpretante habrá de ser extraído de la dinámica precisa de relación dentro del sistema a interpretarse). Y en esta afirmación encontramos dos cosas: primero el círculo hermenéutico nos habla de un sistema, luego el uso del metalenguaje preciso nos habla de una manera de cómo se comportar tal sistema, como si el pensamiento mismo fuera un metalenguaje. Como el pensamiento eidético-objetual de Husserl. Es decir, que la noción de sistema también nos requiere conceptos operacionales de relación. Por lo que se pregunta es por la posibilidad de un determinado sistema y posteriormente por su dinámica operacional.

Estamos de acuerdo en cuanto al trabajo de Gende, que hemos tomado como fuente, y abogamos por una postura como la que identifica en Ricoeur:

Paul Ricoeur logra reconducir el problema de las condiciones de la interpretación de textos a un plano ontológico que se sostiene como interrogante antes que como afirmación. […] una dimensión de análisis que reconoce su relación intrínseca con las prácticas de interpretación humanas sin desconocer las pretensiones de objetividad propias del análisis formal de los textos.[9]

Lo que quisiéramos terminar de hacer, como intento de equilibrio, sería identificar el concepto de tradición, como un sistema de dinámicas de lo comunicable, es decir, de la interacción de sistemas y el (re)conocimiento de sus reglas precisas; y por otro lado, al concepto operativo base, que sería algo parecido a la huella, es decir, aquella información que hace factible la operación relacional de los elementos del sistema interpretado. El acto de deconstruir se repetiría sobre el mismo elemento huella, y la remisión crítica volvería a detentar el infinito, pero el sistema habrá de reducir sus posibilidades en la medida en que lo dado del sistema lo permita. Y otra vez, y acaso a causa del propio Gende, nos ponemos del lado de la estacionalidad: “Pareciera claro que el problema en torno a la remisión consiste en lograr dar cuenta de sus posibles estabilizaciones, precarias tal vez, sujetas a revisión y reacomodo seguramente, pero imprescindibles para lo que de ellas resulta.”[10] Y así, mediante una posible lógica aplicada a los sistemas de interpretación: lógica como el requerimiento previo de la articulación, el mecanismo interno del texto, y el modo formal operativo de la recepción de quien lee un signo.

Las dinámicas de los sistemas a disposición podrían empezar a constituirse desde, si es que las tienen, las normas, el consenso, como es el caso de la gramática de las leguas o la política internacional. En estos casos el sistema habrá de interpretarse a partir de la dinámica normada, su sentido y funcionalidad serán los primeros elementos en prejuiciantes. Esto representa la posibilidad de una autonomía sistemática con respecto al individuo que usa tal sistema. Así se ha pensado que la lógica sobreviviría al derrumbamiento de todo lenguaje ajeno al propio de la lógica. Y esto lo concluimos porque tal parece que el individuo llega a encarnarse de tal manera al lenguaje que usa que terminan confundiéndose.

Finalmente creemos que el acto de interpretación habrá de asemejarse al intento de atrapar a una mosca mientras vuela, y el manoteo debe ser preciso y falible.

[1] O como el racionalismo crítico de Popper proponía, basar la validez de una teoría en razón de su falibilidad.

[2] Carlos Emilio Gende, Lenguaje e interpretación en Paul Ricoeur, 1ª ed., Prometeo Libros, Buenos aires, 2005. p. 22.

[3] Bernhard Waldenfels, De Husserl a Derrida, tr. Woflgang Wegscheider, Paidós Studio, España, 1997. p 18.

[4] Gende, op. cit., p 23.

[5] Javier Bengoa Ruíz de Azúa, De Heidegger a Habermas, Editorial Herder, Barcelona, 1997, p. 27.

[6] Gende, op. cit. p.25

[7] De hecho, otro problema importante es el que trata de la posibilidad de comunicación, ya sea al modo hermenéutico de dialéctica, o al modo derrideano de borradura. De si es una norma intencional hecha para y por la comunicación misma, o una necesidad instintiva del hombre y sus lenguajes.

[8] Gende, Ibid, p 17.

[9] Gende, op.cit. p. 25

[10] Ibid, p 18.

De Roland Barthes o el bicéfalo francés

2010-05-30T22:56:00.001-07:00

La obra de Roland Barthes es extensa. Sin embargo no es la extensión de su obra lo que la vuelve -hasta cierto punto- complicada al lector, sino la heterogeneidad de sus temas. Jonathan Culler, entre las primeras líneas de su libro titulado Barthes, se pregunta lo que, probablemente, cualquier lector del pensador francés se pregunta: “[…] Barthes fue una figura de estatura internacional, un maestro de nuestro tiempo, pero ¿maestro de qué? ¿A qué debe su fama? […]”[1] La respuesta de Culler está contenida en las casi ciento cincuenta páginas subsecuentes que conforman la totalidad de su libro.

Parafraseando a Culler, Barthes es una figura contradictoria. Y es esa contradicción eterna en Barthes a la que se debe su fama. Siempre diverso y renovándose siempre, Barthes influyó/influye en un sinfín de espacios, generando nuevas –y a veces, extrañas- perspectivas.

“[…] Cada vez que Barthes promovió los méritos de algún proyecto nuevo y ambicioso –una ciencia de la literatura, una semiología una ciencia de los mitos contemporáneos, una narratología, una historia de la significación literaria, una ciencia de las divisiones, una tipología del placer del texto-, rápidamente pasaba a otra cosa. […] Barthes es un pensador seminal, pero apenas brotan sus plantas, intenta extirparlas. […]”[2]

Es pues Barthes una figura camaleónica no fácil de extraer en una sola dirección. Culler mismo aboga por no hacerlo y valorar dicha diversidad más como un mérito que como un defecto. Y es que la más de las veces el lector de Barthes encuentra dichosa su lectura debido a esa diversidad. Tzvetan Todorov, en su conocida Crítica de la crítica, confiesa que le es imposible ser objetivo a la hora de abordar a su compatriota: “[…] Si debo hablar de él no puedo ni siquiera hacerme la ilusión de la imparcialidad […] No es pues a Roland Barthes a quien me refiero en las páginas siguientes, sino a ‘mi Barthes’[…]”[3] Si bien Todorov arguye que tal imposibilidad es consecuencia de la amistad que entre ambos existía, es fácil elucidar que aparte de eso hay una conciencia en Todorov de que la obra de Barthes es, más allá de un ejercicio diverso del pensamiento, una escritura que bien puede emparentarse con la literatura.

Los capítulos finales del libro ya mencionado de Jonathan Culler se titulan: “Escritor” y “Hombre de letras”; y el capítulo donde Todorov comenta a Barthes se titula “Los críticos-escritores”. No es una coincidencia fortuita que las valoraciones capitales de ambos estudios se concentren en la figura del escritor en detrimento del resto de su polifacética carrera.

“[…] me interrogaré, esta vez, no sobre la crítica practicada por escritores sino sobre aquella que se convierte en una forma de literatura o, como se dice hoy en día con una palabra que no tiene sentido de tanto haber sido usada, de escritura; o en la cual, en todo caso, el aspecto literario adquiere una nueva pertinencia. […]”[4]

“[…] Barthes es un hombre de letras en el sentido de que su vida es una vida de escritura, una aventura con el lenguaje; […] No era tan solo un crítico, sino también una figura literaria cuyas declaraciones sobre asuntos culturales representaban, para sus coetáneos, una actitud estética culta.[…]”[5]

Cuando uno lee a un teórico literario o semiológico, antropólogo o historiador, se pretende encontrar en ellos un sistema lógico aplicable y funcional, así mismo, la comprensión de dicho sistema debe ser unívoca para que adquiera validez; en cambio, cuando se lee a un poeta, a un narrador, a un dramaturgo, más allá de pretender dilucidar el sistema lógico interno a la obra, la lectura se centra en un regocije donde la interpretación está liberada de toda univocidad. Ahí es donde surge los “mi” antepuestos a los autores, donde se les apropia. Ahí es donde Todorov vacila y dice: “mi Barthes”. Y es precisamente en ese momento donde pretendo desarrollar este ensayo: en encontrar no a Barthes, sino a “mi Barthes”.

II.

Hay, a mi parecer, un ensayo fundamental para comprender cómo se posiciona el propio Barthes en relación a su trabajo de escritura. Me refiero a ‘Éscrivains’ y ‘écrivants’. El ensayo se desarrolla como una pequeña historia de los dueños del lenguaje, de la palabra, a partir de la llamada época capitalista (s. XVI – s. XIX). Como el título lo indica, Barthes distingue en un inicio dos figuras: la más antigua es la los escritores (éscrivains), que son a quienes corresponde la literatura; y los escribientes (écrivants), surgidos desde la revolución francesa, a quienes les corresponde la crítica.

Los escritores piensan la escritura como una actividad intransitiva: su acción es inmanente a su objeto, ejercen sobre su propio instrumento (la palabra) y lo convierten en su propio fin (la literatura como una actividad tautológica). El escritor “[…] absorbe radicalmente el porqué del mundo en un cómo escribir. Y el milagro, por así llamarlo, es que esta actividad narcisista no cesa de provocar […] una interrogación al mundo. […]”[6] La intransitividad de la literatura la vuelve ambigua a lo real, Barthes asegura que toda literatura es irreal y que es precisamente esa irrealidad la que le permite formular las mejores preguntas al mundo. Así pues, el escritor “[…] pierde todo derecho sobre la verdad, pues el lenguaje es precisamente esa estructura cuyo fin mismo[…], dado que ya no es rigurosamente transitivo, es neutralizar lo verdadero y lo falso.[…]”[7]

En cambio los escribanos piensan la escritura como una actividad transitiva: pretenden un fin (instruir, explicar, testimoniar), su palabra es un medio, soporta su hacer más no lo constituye, es sólo un vehículo del pensamiento. El escribano es ingenuo: “[…] no admite que su mensaje se vuelva y se cierre sobre sí mismo, y que en él pueda leerse, de un modo diacrítico, algo distinto a lo que él quiere decir. […]”[8] Si el escritor es consciente de que con su palabra instaura una ambigüedad, el escribano piensa que su palabra despeja definitivamente esas ambigüedades.

Luego Barthes señala una paradoja. La palabra intransitiva del escritor es más fácilmente adoptada por la sociedad, y es que la literatura convierte al pensamiento en mercancía sustentada por una tradición. La palabra transitiva del escribano es adoptada con mayor reserva, pues le propone a la sociedad no siempre lo que ella pide. Su función es: “[…] decir en toda ocasión y sin demora lo que piensa […]”[9], confronta al pensamiento y a la sociedad, critica, y en ese sentido su palabra, aunque marginal, parece ser más individual.

Ahora, al final del ensayo, viene el acto de fe de Barthes, su autoproclamación como una raza mestiza entre el escritor y el escribano: “[…] hoy en día todos nos movemos más o menos abiertamente entre los dos postulados […] Queremos escribir algo y al mismo tiempo escribimos simplemente. En una palabra, nuestra época parece haber dado a luz a un tipo bastardo: el ‘éscrivains-écrivants’. […]”[10] La definición que da Barthes es bastante extraña ya que este nuevo dueño de la palabra se mueve “a placer” entre la transitividad y la intransitividad. Estos intelectuales, Barhtes los asocia con la “intelligentsia”, poseen una labor es complementaria a la del escritor y el escribano: son los “[…] que fijan en cierto modo una enfermedad necesaria para la economía colectiva de la salud. […]”[11] Aunque Barthes no lo diga una verdadera mezcla de ambos debería ser un oxímoron constante. Pues su palabra que está concentrada en sí misma a la vez apunta a un fin externo a ella. Y así como su palabra es neutra, excluida de todo juicio de verdad o falsedad, pretende a la vez establecerse como una verdad irrevocable. Rechazado y aceptado por la sociedad, el intelectual, escritor-escribiente, es capaz de transformar el pensamiento en mercancía consumible a pesar de que ese pensamiento confronte la inercia social. Es una mezcla peligrosa que bien resume Barthes en las palabras finales del ensayo: el escritor-escribano es “[…] la institucionalización de la subjetividad.”[12]

III.

¿Quiénes son estos nuevos escritores-escribanos, intelectuales, a los que se refiere? ¿Qué tienen en común? ¿Qué implicaciones puede tener esta autoproclamación que hace Barthes? Hay en la reciente historia de las letras francesas un extraño fenómeno: no son los escritores de la “nouveau roman” sino un grupo heterogéneo de pensadores sobre quienes recae la atención. Me refiero a figuras como Georges Bataille (1897-1962), Jean Paul Sartre (1905-1980), Maurice Blanchot (1907-2003), Roland Barthes (1915-1980), Gilles Deleuze (1925-1995), Micheal Foucault (1926-1984), entre muchos otros. En mayor o menor medida, como dice Barthes, todos ellos han deambulado entre el ámbito del escritor y el escribano. Ellos son los renovadores del pensamiento, los que “han germinado la enfermedad necesaria para la salud colectiva”. El esquema dual del escritor y el escribano estaba destinado al fracaso porque encierra a ambas figuras en un estatismo inquebrantable; el intelectual, hijo bastardo de ambos, se convierte en el revitalizador del pensamiento, libera al escritor, al escribano y la sociedad entera de su letargo y les incita a andar.

Roland Barthes parece ser el más consciente de la verdadera tarea que como intelectual del siglo XX tiene encomendada: transgredir, ser un provocador capaz de activar el ejercicio del pensamiento por vías insospechadas. Teniendo ya esto en mente es muy interesante regresar a los comentarios de Culler:

“[…] Para Barthes, desde luego, toda interpretación digna de ese nombre tiene que ser extravagante. Una crítica que no rebasa los moldes establecidos no tiene sentido ni sabor. Los escritos de Barthes siempre han sido objeto de controversia: sus lacónicos pronunciamientos irritan a todo aquel que tiene otros puntos de vista. Pero Barthes rara vez tomaba partido en los debates que provocaba, y al pasar los años se volvió cada vez más “laxista”, es decir, intransigente en sus formulaciones pero poco interesado en desafiar otros o en defender sus propias posiciones. […]”[13]

La contradicción interna del intelectual es necesaria para que éste sea capaz de provocar el movimiento. El escritor-escribano solo debe preocuparse porque sus planteamientos sean válidos, es decir, que tengan una coherencia interna. Su posición es privilegiada ya que al estar liberado de la búsqueda de la verdad, o del sentido unívoco, se le facilita la producción prolífica de nuevas perspectivas. Además, como señala Todorov, Barthes lleva esta condición al límite ya que no sólo su palabra goza de dicha libertad, sino el mismo Roland Barthes está liberado de su palabra: “[…]Barthes se preocupa por encontrar, para cada idea, la mejor formulación, pero esto no lo lleva a asumirla. […]”[14] El discurso del escritor-escribano no es una crítica ni una novela, es una casi crítica y una casi novela; y es en esa parte ficcional de su discurso donde el autor queda exento de asumir sus ideas, sin que estas pierdan el filo y la presteza propia para sacudir.

IV.

Hay un lema que Barthes suele utilizar en sus textos: “Larvatus prodeo” que significa “avanzo apuntando a mi máscara”. Es muy significativa la reiteración de éste a lo largo de su obra, ya sea que lo cite directamente o que de manera velada lo utilice al interior de la construcción lógica de un concepto.

En el ensayo de Literatura y metalenguaje Barthes distingue entre el lenguaje-objeto: lenguaje real que es la materia sujeta a la investigación; y un lenguaje simbólico o meta-lenguaje: instrumento de la investigación, lenguaje artificial en el que se pueden expresar las relaciones estructurales de un lenguaje-objeto. Parece ser que el lema explica la estructura del metalenguaje: su estructura es la de una máscara que se señala con el dedo en cuanto a que es la palabra sobre la palabra. Como ya he comentado lo mismo sucede con otras nociones que Barthes suele utilizar constantemente, por poner solo un par de ejemplos: el lenguaje connotativo, hermano natural del metalenguaje, mantiene la misma estructura y sólo difieren en cuanto a que el primero apropia al lenguaje sobre el que ejerce para justificar un concepto que no le corresponde de manera natural; mientras que el segundo dota de significado -o mejor dicho, pretende explicar- al lenguaje sobre el que ejerce. De la misma manera que el lenguaje connotativo –salvo algunos matices mínimos- funcionan los famosos mitos sociales que analiza Barthes en Mitologías.

Continuando con el ensayo Barthes nos comenta una interesante idea: considerar la reciente historia literaria como la toma de conciencia donde “[…] la literatura se puso a sentirse doble, a la vez objeto y mirada sobre ese objeto, palabra y palabra de esta palabra, literatura-objeto y meta-literatura. […]”[15] Terminado un mínimo sumario de los vaivenes de la literatura, Barthes concluye que es posible definir nuestro siglo literario como el de los “¿qué es la literatura?”. Explico, según Barthes nuestra literatura se interroga a sí misma sobre sí misma, y al hacerlo se ha vuelto a la vez lenguaje-objeto y meta-lenguaje. Desdoblándose sobre sí para comprenderse, gasta sus fuerzas en encontrar un meta-lenguaje eficaz, capaz de responder a la pregunta “¿qué es la literatura?”; y a consecuencia de esto la búsqueda de ese meta-lenguaje se ha convertido a su vez en un lenguaje-objeto. Este último gesto de la literatura -convertir meta-lenguaje en nuevo lenguaje-objeto- lo sintetiza Barthes en una variación del lema antes mencionado: la literatura “[…] es una máscara que se señala con el dedo.[…]”[16]

No hay nada distinto entre una escritura intransitiva, que es materia y fin de sí misma, y una literatura que al desdoblarse sobre sí misma se convierte en lenguaje-objeto y meta-lenguaje. Ambas formulaciones son en realidad la misma idea. Por lo tanto podemos asociar la escritura del “éscrivains” con la construcción de un lenguaje-objeto, ya que aunque la literatura se desenvuelva además como un meta-lenguaje, ese desenvolverse termina siendo siempre un lenguaje-objeto.

Por otro lado podríamos asociar la palabra transitiva del “écrivants” con la construcción de un meta-lenguaje, ya que todo fin que se proponga –entendido como externo a la palabra misma- requiere utilizar de un lenguaje artificial para realizar su crítica.

Por último el punto al que quería llegar. El paradójico “éscrivains-écrivants” contendría en su discurso transitivo-intransitivo tanto la estructura del meta-lenguaje como la estructura del lenguaje-objeto. Su palabra guarda una peligrosa similitud a la de la literatura reciente, sin embargo, no es la misma estructura. Pues mientras la literatura falla en su intento de ser un meta-lenguaje eficaz para sí misma al estar condenada a convertirse en lenguaje-objeto, la escritura del “éscrivains-écrivants” permanece suspendida en su ambivalencia. Regresemos al “Larvatus prodeo” tan querido por Barthes, en él no solamente se “señala la máscara”, sino que se “avanza”. La literatura no puede ser a quien se refiere el lema, pues a pesar de sus esfuerzos la literatura queda siempre condenada a ser un lenguaje-objeto. Tampoco puede referirse a un meta-lenguaje puro, propio de la crítica, ya que ésta no tiene conciencia de sí misma. En cambio la escritura del “éscrivains-écrivants”, transitiva-intrasitiva, lenguaje-objeto y meta-lenguaje, es la única capaz de sacudir el estatismo de la dualidad escritor y el escribiente, es la única capaz de “avanzar”. ¿Es pues el “Larvatus prodeo” de Barthes un asumir su obra como ese nuevo lenguaje, lenguaje que es y no es literatura y crítica, crítica liberada e idilio inalcanzable de la literatura moderna? No podría responderlo con certeza, para salvarme comentaré como Todorov lo ha hecho: no hablo de Roland Barthes, sino de mi Barthes el “éscrivains-écrivants” que siempre que lo releo me seduce y estimula a buscar nuevas perspectivas.

Bibliografía

CULLER, Jonathan. Barthes. Trad. Pablo Rosenblueth. México: Fondo de cultura económica. 1987.

TODOROV, Tzvetan. Crítica de la crítica. Trad. José Sánchez Lecuna. Barcelona: Paidós. 2005.

BARTHES, Roland. Ensayos críticos. Trad. Carlos Puyol. Buenos Aires: Seix Barral. 2003

[1] Jonathan Culler. Barthes. p. 9

[2] Ibíd. p. 13

[3] Tzvetan Todorov. Crítica de la crítica. p. 73

[4] Ibíd. p. 55

[5] Jonathan Culler. Óp. Cit., p. 133

[6] Roland Barthes. Ensayos críticos. p. 203

[7] Ibíd. p. 205

[8] Ibíd. p. 207

[9] Ibíd. p. 208

[10] Ibíd. pp. 209-210

[11] Ibíd. p. 211

[12] Ibíd. p. 211

[13] Jonathan Culler. Óp. Cit., pp. 78-79

[14] Tzvetan Todorov. Óp. Cit., p. 75

[15] Roland Barthes. Óp. Cit., p. 139

[16] Ibíd. p. 141

El espectador de una pipa.

2010-04-20T18:02:00.000-07:00

Acercamiento a La traición de las imágenes de René Magritte.

“Sin más que un interés académico, que
no excluye la pasión, para percibir los grandes problemas,
uno puede ocuparse de ellos y dedicarse a ellos sin esperanza
ni desesperación. De esta manera me ocupo de la pintura, para evocar
imágenes desconocidas de lo que nos es conocido,
el misterio absoluto de lo imperceptible”.
René Magritte.

Existen diversas y peculiares formas de definir el arte. A lo largo del tiempo, filósofos, críticos, historiadores, etc., se han dado a la tarea de encontrar conceptos, afirmaciones o explicaciones que nos ayuden a comprender qué es el arte. Todas estas definiciones van encaminadas a varias direcciones pero a fin de cuentas todas convergen en una sola: la del espectador.
Jacques Aumont en su libro La estética hoy plantea algunas definiciones que se han hecho respecto al arte: Dewey nos dice que “el arte es una experiencia que muestra al mundo y nos permite aprehenderlo de manera única”. Esta manera de acercarse al arte presenta una aprehensión de quien se aproxima a la obra de artística (el receptor) y a quien ésta devela una nueva forma de ver el mundo. Para Deleuze “el arte es lo que conserva nuestros preceptos al darles una forma que presenta una existencia sui generis” mientras que para Adorno “toda obra de arte es única en tanto pensamiento emitido o formado”. Estas acepciones se dirigen hacia un espectador, éste recibe la obra de arte en todas sus manifestaciones posibles y hace que este fenómeno (el del arte) sobreviva.
Una obra de arte comienza con el ingenio de un artista para después continuar con el efecto que otorga al espectador destinado a significar:

… la obra de arte es un momento de exploración de un mundo (eventualmente limitado al mundo del arte), pero es también la huella de una invención; por eso es una reserva insoldable –tal vez infinita, como dice Schelling- de efectos sobre quien, al final del proceso artístico, es su destinatario y algo así como su productor asociado: el espectador.

El efecto que cause una obra de arte al espectador será el medio por el cual se otorgue el adjetivo de originalidad a la pintura, música, danza, literatura y demás manifestaciones del arte. La disposición del espectador y su forma de aproximarse al arte son dos cuestiones que hacen que la obra se mantenga viva y que de cierta forma “permanezca”.
En este trabajo analizaremos las diversas significaciones que “otorga” la pintura La traición de las imágenes de René Magritte al espectador. Analizaremos la relación entre las palabras y las imágenes en la pintura y el papel que desempeña el espectador en esa relación.
René Magritte fue un pintor nacido en Bélgica en 1898, su trabajo artístico se vincula con el movimiento surrealista de principios del siglo XX, sin embargo, él (a diferencia de algunos pintores asociados a este movimiento de vanguardia) no pretendía evocar o plasmar lo reprimido a través del inconsciente mediante imágenes oníricas y traumáticas sino que “deseaba descubrir lo extraño dentro de lo familiar”.
Su ingenio pictórico, entonces, residía en la búsqueda de una integración de lo familiar con lo extraño. Esa búsqueda era resuelta cuando encontraba la forma de confundir la ficción con la realidad. Las pinturas de Magritte se caracterizan por presentar una complicación ante el espectador cuando a través de las imágenes liga lo aparente con lo real. Sus pinturas tienen la capacidad de mostrar lo extraordinario en lo más pequeño y en lo más insignificante: “los cuadros de Magritte: ellos muestran un mundo de familiaridades perturbadas, un mundo de ruinas, en el cual las cosas se han vuelto independientes y toda la vida ha sido despojada de su entorno”.
La traición de las imágenes (1929) es una pintura que cabe dentro de todo lo anteriormente enunciado, una especie de “simpleza” (al ser este cuadro la representación –o copia- de una pipa) es la característica principal de esta obra en la que lo más pequeño devela a lo extraordinario. Esta develación está asociada a las palabras que causan controversia y confusión al contemplador de la obra magritteana:

La pintura representaba para Magritte un arte de reflexión en el que no sólo hay que mostrar sino que también hay que incitar, desconcertar y trasgredir. La traición de las imágenes es una de las obras más famosas de este pintor, por ser tan simple y a la vez tan controversial. Esta pintura se suele asociar con un cuento de Diderot publicado en 1772 llamado: “Ceci n´est pas un conte”. Que, como la pintura de Magritte, el título de la narración trata de negar lo evidente. Y precisamente es a partir de una negación cuando se desata la confusión y la intriga del espectador.
Esta pintura desconcierta empezando por su simplicidad, nos presenta el dibujo de una pipa tal y como la conocemos en la realidad pero el texto que “nombra” a la figura es lo que intriga: “esto no es una pipa”. La relación establecida en esa pintura entre el texto y la imagen no concuerda, por lo que genera diversas dudas al espectador: ¿lo que está viendo es o no es una pipa?, ¿no es una pipa porque es la representación de la pipa?, ¿las palabras están enunciando que no son una pipa? Las relaciones tradicionales entre la palabra y la imagen son corrompidas por la negación sugiriendo que lo plasmado por Magritte en el lienzo es totalmente falso, un simulacro.
Foucault en su ensayo Esto no es una pipa nos sugiere que el texto puesto por Magritte en la pintura es doblemente paradójico ya que nombra lo que indudablemente no tiene la necesidad de ser nombrado negando lo que en un principio parece ser. La pipa dibujada no necesita de ningún texto para definir lo que es porque se percibe claramente, la contradicción que genera el texto marca una pauta de conflicto entre la imagen, las palabras y el espectador de la obra artística. Y como reitera Foucault “lo que el enunciado de Magritte niega es la pertenencia inmediata y recíproca del dibujo de la pipa y del texto por el que se puede nombrar esa misma pipa”.
Esta pintura ha desatado diversas interpretaciones entre las cuales se suele decir que lo que se encuentra en el cuadro de Magritte no es una pipa sino el dibujo de una pipa, la representación de ésta por lo tanto no es una pipa “real” sino más bien es una pipa dibujada, ya que “mientras las palabras son indistinguibles en los textos de ficción y en los que no lo son, un objeto real y un objeto en la imagen se puede distinguir fácilmente”. Lo mismo pasa con la frase “esto no es una pipa” no es una pipa sino la frase que dice que esto no es una pipa . Nadie ni nada es una pipa. La negación impera en el proceso receptivo. Lo que hace en Magritte en la pintura es aludir a la percepción de una pipa pero no a la pipa como tal. Lo que realiza el pintor es crear incertidumbre y sembrar la duda al espectador respecto a la naturaleza de la pipa. Presenta a la pipa como un simulacro de la realidad que se enfrenta con un problema epistemológico fundamental, el del conocimiento total y certero de lo real.
La intranquilidad que genera La traición de las imágenes es un efecto que otorga directamente al espectador. Al no poder ligar el texto con la imagen hay una confrontación de significaciones. Y una de las principales confrontaciones encontradas en la pintura es la que hace Magritte con la normalidad, la pipa es un objeto totalmente convencional pero que es sacado de su contexto, primero al estar representado en una pintura y después negando la apariencia del mismo a través de las palabras. El espectador a partir de la lectura “esto no es una pipa” desliga de su “realidad ideal” a la pipa y éste se sitúa en una perturbación constante.
Las obras de arte tienen un contenido que las hace portadoras de significaciones, estas significaciones se generan mediante estrategias pictóricas (hablando de La traición de las imágenes) con las que se ocasionará un efecto. Es por eso que las obras de arte tienen momentos estimulantes que intranquilizan y causan nerviosismo. Una pintura se activa mediante la presencia del espectador. En la interacción con el arte existe una dialéctica entre la obra y el espectador en donde para fijar dicha correspondencia (obra-espectador) se tendrán que analizar las condiciones básicas de los efectos que produce la obra pictórica. La incertidumbre que presenta la obra es la puerta de acceso al espectador, siendo ésta una posible condición básica para el efecto. La obra de arte no se ajusta completamente ni a los objetos reales del mundo vital ni a las experiencias del espectador, por lo que la obra de arte dejará abiertos varios caminos para la significación. Los efectos y reacciones por parte del espectador dentro de una obra de arte dependerán en gran medida de su presencia, la incertidumbre y la confusión hacen que la presencia del espectador sea sagaz.
En el caso de La traición de las imágenes el espectador ocupa un lugar amplio en la significación de la obra desde el momento en el que se presenta la confusión entre la imagen y el texto. Esta confusión otorga un efecto en el espectador que servirá para significar, interpretar, apropiarse de la pintura para encontrar una nueva forma de ver el mundo.
Como nos dice Aumont, el arte pone en juego al pensamiento. La traición de las imágenes es precisamente un juego del pensamiento (el mismo título de la obra exige una confusión) en donde el signo no concuerda con su significado (a causa de la contradicción a la que está atado a través de la escritura plasmada en la pintura). La traición de las imágenes reta a la “realidad” a mostrar su veracidad o su falsedad. Planteando así que la “realidad” misma es un simulacro.
Aumont apunta que la estética de la originalidad puede postular un efecto violento que puede residir entonces en una estética de la ruptura ya que hay una violencia directa que concierne al espectador y dice lo siguiente:

La obra de ruptura es la que afecta principalmente nuestra memoria en el arte y que lo hace al menos de dos maneras. En primer lugar, porque el trauma que ha representado queda indefinidamente activo. La obra que ha producido semejante conmoción nunca volverá a ser una obra como cualquier otra, no se verá sustancialmente modificada por experiencias posteriores.

La traición de las imágenes sin duda está ligada a una estética de la ruptura, es una obra que ha permanecido vigente en el mundo del arte y es una obra que sigue inquietando, confundiendo y atrayendo al espectador de nuestros días. El problema que plantea de la costumbre de relacionar la imagen con las palabras persiste en la actualidad y es producto de varios conflictos epistemológicos. La pintura de Magritte está presente en la memoria del arte, es una obra permanentemente activa y por lo tanto “original”. Crea un efecto violento al espectador al llevar a éste a una constante confusión. La traición de las imágenes otorga el mayor efecto que (según Aumont) puede conceder una obra de arte: un eterno presente.

Bibliografía:

Aumont, Jacques, La estética hoy, Cátedra, Madrid, 2001.

Brihuega, Jaime, Estrella de Diego et all, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, La bolsa de medusa, España, 2002.

Burmeister, Ralf, Christoph Delius et all, Historia de la pintura, Könemann, 2005.

Foucault, Michel, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Anagrama, Barcelona, 1981.

Konersmann, Ralf, La reproducción prohibida. René Magritte, Siglo XXI editores, México, 1996.

Meurius, Jacques, René Magritte, Taschen, Madrid, 2004.

Isabel.

2010-03-27T15:08:00.000-07:00

El contador de cabeza y el link de Espéculo.

2010-02-21T21:41:00.000-08:00

http://www.ucm.es/info/especulo/

En esta revista de la Universidad Complutense de Madrid uno encuentra muchas cosas de interés para estos asuntos literarios. Siempre encuentro buenos artículos ahí y siempre escriben sobre varios autores, varios temas.
Igual y ya la conocían
pero les paso el dato por si acaso.
Y de paso les dejo mi dibujo de los dos retratos diarios que estoy haciendo de personas conocidas, dibujé al Contador, espero disfruten recordarlo.

Link

2010-02-18T17:25:00.000-08:00

Me enseñaron esta página de la COmplutense y la UAM.
Pues es que tiene unos como proyectos de software donde te cuentan las sílabas
de los versos. Con todo y diccionario y tónicas y átonas.
También en prosa.
Tiene bases teórico-literarias del Siglo de Oro español.
Está divertido, e interesante... la base de datos, la interfase...
Y demás...

Voz y verso

y un poema de Beckett

2010-02-10T20:33:00.000-08:00

Soy el curso de arena que se desliza
entre el canto y la duna
la lluvia de verano llueve sobre mi vida
sobre mi vida que huye y me persigue
y terminará el día de su comienzo

querido instante te veo
en la cortina de bruma que se aleja
donde no pisaré esos largos umbrales movedizos
y viviré el tiempo de una puerta
que se abre y se cierra

Que pues

2010-02-10T20:12:00.000-08:00

Hay que darle divulgación a la Isabel.

Esteeee... y pondré algo que sea de mí.

Y, aguas con la ortografía porque Ismael nos observa (hola, Ismael), (¿de verdad estás ahí?), (a ver... ponganse al tiro entonses).

Zaz.

No sabía que poner, pero quise poner algo.

Remedios imaginarios en el desierto. Acercamiento patafísico a El otoño en Pekín de Boris Vian.

2009-11-16T19:36:00.000-08:00

En el año de 1947 se publica la novela El otoño en Pekín del escritor francés Boris Vian,
unos cuantos años después de que termina la segunda guerra mundial, por lo cual la situación social se encuentra inmersa en una degradación tanto moral como artística. La guerra y el holocausto habían sacudido todos los valores éticos y morales existentes. A raíz de estos sucesos surge una corriente filosófica llamada “Existencialismo” , ésta trata de reflexionar sobre la condición humana a través de la existencia, siempre en busca de un sentido individual vinculado con: lo absurdo, el significado o no significado del ser, el tiempo, la vida y la muerte. El pensamiento “existencialista” tiene una relación estrecha con el arte generado en esa época, la creación artística está sumergida en una atmósfera pesimista, con matices absurdos y de desesperación.
Boris Vian, escritor, músico de jazz, cantante, actor y periodista, de manera muy peculiar forma parte de la generación de artistas que tomaron al “Existencialismo” como base filosófica y de insubordinación social en sus obras. Con reuniones bohemias en el barrio de Saint Germain de prés intelectuales como Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Royer Vadim, el propio Boris Vian entre otros, dialogaban, creaban y se manifestaban a través de su pensamiento y obras con un afán de rebeldía moral, social y política.
Una de las obras literarias más representativas de Boris Vian, es El otoño en Pekín, Juan García Hortelano en su Prólogo interrumpido afirma que:

“1947 (año de la publicación de la novela) fue un año en que la sociedad culta y los medios profesionales de la ciudad de París denotaron una sorprendente falta de olfato y una insensibilidad pasmosa. La guerra estaba muy reciente y debe recordarse a favor de aquellos insensibles que toda posguerra genera el
convencimiento de que una nueva era ha comenzado.”

Artísticamente existe una renovación de los parámetros estéticos que en el caso de la literatura de Vian se concentran en un rechazo a la escritura demasiado elaborada. En El otoño en Pekín nos enfrentamos a través de la lectura a una obra más espontánea y menos tradicional. Esta novela es un relato sumergido en las infinitas posibilidades y dimensiones de la imaginación, un enjambre de emociones y reacciones concentradas en los distintivos personajes que nos presentan situaciones absurdas ubicadas en la región de Exopotamia.
En este texto vincularemos la Patafísica (ciencia de las soluciones imaginarias) con el contenido de El otoño en Pekín con el fin de observar y describir los principios o postulados patafísicos que se presentan en los acontecimientos descritos en la novela.
La narración, escrita en tercera persona y con abundantes diálogos, está dividida en una primera parte a la que le siguen tres movimientos antecedidos cada uno por un pequeño texto llamado Transición. Éste funge como una interrupción en la lectura ,existe una voz narrativa que explica lo ocurrido o lo que va a ocurrir con los personajes, un ejemplo de la Transición que antecede al primer movimiento es el siguiente: “Procede ahora parar, aunque sea por un minuto, ya que esto se va a ir tramando y en capítulos normales. Se puede decir por qué: hay ya una muchacha y una muchacha guapa. Y aparecerán otras, en tales condiciones, nada podría seguir siendo igual”.
La novela comienza con la espera del autobús 975 por parte de Amadís Dudu que se dispone a ir a su trabajo como todos los días, el personaje se enfrenta a varias peripecias por las cuales le es difícil subir a la ruta: 1.- él tenía el boleto número seis y el autobús sólo tenía cinco vacantes, 2.- el autobús iba muy lleno y Amadís no pudo subir, 3.- personas que llegaron después de él se adelantaron a tomar el autobús dejándolo sin lugar 4.- el autobús pasó completo y todos los pasajeros le sacaron la lengua, Amadís Dudu, tuvo que enfrentarse a un cura lanza hostias y a ser expulsado del autobús cuando se metió de contrabando atrapado por el inspector. Así, van pasando las rutas 975 sin ningún resultado efectivo, hasta que se dio cuenta de que su oficina quedaba a trescientos metros de la estación de autobuses por lo que se dispuso a caminar para tomarlo en un lugar que valiera la pena. Logra llegar a la estación de la que parte el 975 y éste se pone en marcha, Amadís se enfrenta con un conductor loco al igual que el inspector. Esa ruta no hace paradas, lo llevará directo a Exopotamia.
Exopotamia es un desierto al que sólo se puede llegar con un desvío en la vida cotidiana, con la llegada de un contratiempo, hay varias posibilidades de terminar residiendo en Exopotamia pero pocas probabilidades que se apoyan en la excepciones. Tal es el caso de Amadís Dudu que sin esperarlo llega al desierto y propone hacer un ferrocarril en ese lugar apartado, sin ningún fin en específico:

-¿se quedará usted en Exopotamia?- dijo Atanágoras.
-Se va a construir un ferrocarril –dijo Amadís-. He escrito a mi empresa proponiéndoselo. Esta mañana se me ha ocurrido la idea.
-Pero aquí no hay viajeros.
-¿Cree usted que a los ferrocarriles les conviene los viajeros?
-No, evidentemente, no.
-Entonces… No se desgastará y de esa manera habrá que cargar la amortización del material en cuenta de gastos de explotación ¿se da usted cuenta?
-Esa cuenta es sólo parte del presupuesto- dijo Atanágoras
-Pero vamos a ver usted qué sabe de negocios- replicó brutalmente Amadís.
-Nada, exactamente yo soy arqueólogo.
-Entonces, vamos a almorzar.
En el desierto vive un arqueólogo llamado Atanágoras que se dedica a encontrar piezas antiguas que termina rompiendo para que quepan en una caja. También (vive), el médico Mascamangas que se dedica a construir aviones que nunca funcionan, junto con él colabora un interno, estudiante de medicina, está harto de que el doctor Mascamangas le recrimine el caso de una silla enferma:
- ¿qué es lo que tiene esa silla?- preguntó, guasón, Mascamangas.
– Tiene fiebre- contestó, no menos el interno.
-Está usted cachondeándose de mí ¿eh?- dijo Mascamangas. Póngale el
termómetro y verernos.
…- Dele vuelta a esa silla y métala a la cama-. Llamé a la señorita Palodegong.
La enfermera jefe llegó precipitadamente.
-Tómele la tensión a esa silla- dijo Mascamangas observando como el interno la acostaba con prevención-. Es un caso muy curioso- murmuró-. ¡No se ponga usted a zarandearla así!

En el desierto encontramos la figura de un ministro religioso: el Abad Petit Jean, funge en la historia como un guía espiritual fuera de lo común, este personaje pone como castigo penitenciario al placer. En Exopotamia habita Claude León un personaje que prefiere ser ermitaño a causa de un crimen, el Abad Petit Jean lo condena a fornicar con una bella mujer negra en el desierto para que pague por el delito cometido. En ese lugar también están dos niños, Olivia y Didiche. Una mujer llamada Cobre entre otros personajes que aparecerán muy poco en la novela.
A causa de una excepción otros tres personajes llegan a Exopotamia: Angel, Ana y Rochelle. Ana un joven despreocupado se dispone al volante de su automóvil al salir de una cena, Rochelle está a su lado mientras que su amigo Angel se encuentra en la parte trasera. Ana atropella accidentalmente a un hombre: Cornelius Onte. Éste ríe al ser atropellado, su cara expresa alegría y dolor a la vez. Ana es ingeniero por lo que tendrá que sustituir a Cornelius con el proyecto de la construcción del ferrocarril en Exopotamia, invita a Angel y a Rochelle a ir con él a trabajar en el desierto y es así como llegan ellos llegan al peculiar lugar.
Ana, Rochelle y Angel constituirán el conflicto amoroso de la trama. Rochelle está enamorada de Ana mientras que Angel está inmensamente enamorado de Rochelle. Ana se encarga de fornicar con Rochelle todos los días y Angel se lamenta constantemente de la situación. Tanto Angel como Ana intentan trabajar en el proyecto de la construcción del ferrocarril, a causa de éste se tendrá que derribar el único hotel de Exopotamia. Tienen como jefe al burócrata Amadís Dudu de actitud amargada, pederasta y que sobreexplota a sus empleados haciéndolos trabajar con un mínimo sueldo: “No cabe la menor duda de que Amadís Dudu es un tipo horrible. Fastidia a todo el mundo y quizá a mitad de la narración haya que suprimirlo simplemente porque siempre obra de mala fe y es altanero, insolente, pretencioso y por si fuera poco homosexual” . Rochelle es secretaria de Amadís Dudu. Tanto Ana como Angel se fastidian de tener como jefe a Amadís Dudu le recriminan su mal manejo del proyecto y que no se ponga a trabajar en forma.
Cada personaje tiene su labor en la narración, el tiempo transcurre lento y parece que cada uno está ensimismado en sus tareas: el doctor Mascamangas no deja de probar aviones inservibles, Atanágoras no deja de buscar objetos, el ermitaño sigue cumpliendo su penitencia, Ana y Rochelle siguen fornicando, Angel no deja de pensar en Rochelle y el Abad Petit Jean sigue siendo el absurdo guía espiritual de los habitantes de Exopotamia.
El amor que siente Angel por Rochelle es un sentimiento que ahonda en la angustia (cosa recriminada muy a menudo por el Abad Petit Jean) ya que no es correspondido, lo que siente Ana por Rochelle es una atracción carnal lo mismo siente Rochelle por Ana, sin embargo éste último es más crudo y se aburre fácilmente:

- ¿por qué no te casa con ella?
- Bueno-dijo Ana- porque llegará un momento en que me dejará indiferente. Estoy esperando ese momento.
- Y ¿si no llega?
- Podría no llegar si ella fuese la primera mujer en mi vida. Pero siempre se produce una especie de degradación. A la primera la amas mucho, pongamos que durante dos años. Y después llega el momento ese y descubres que ya no te hace el mismo efecto.
- ¿por qué?- dijo Angel- si la sigues amando.
- Te lo aseguro, es así. Puede durar incluso más de dos años, o menos, si elegiste mal. Te das cuenta entonces de que otra te hace el efecto que te hacía la primera. Pero la segunda vez sólo dura un año. Y así sucesivamente. Puedes ver siempre a la primera, fíjate seguir queriéndola y acostarte con ella pero ya no es lo mismo. Se convierte en una especie de acto reflejo.

Este diálogo permite ejemplificar la visión del amor que se plasma en la novela, Ana lo concibe más simple y menos idealista. Angel se desespera bastante al no conseguir ser amado, no puede entender que Ana tenga el amor de Rochelle si a éste no le interesa conservarlo. La angustia y la melancolía lo invaden al enfrentarse a tal situación. Angel es un personaje atormentado a causa de la falta de amor. Como lo dice Juan García Hortelano: “los personajes de Vian viven determinados por el amor o por la falta de amor, situaciones ambas que no los hacen felices, pero nunca derrotados. Fuera del amor no hay existencia.”
El doctor Mascamangas muere (esto es anunciado en la Transición al tercer movimiento). Ana se aburre de estar con Rochelle por lo que va con el arqueólogo Atanágoras y con el Abad Petit Jean a buscar a la joven negra, después de esto Angel se encuentra con ellos. Los cuatro se disponen a explorar las excavaciones de Atanágoras por lo que comienzan a bajar, primero lo hacen Atanágoras y Petit Jean, después quiso bajar Ana mientras éste se disponía a descender Angel lo aventó al vacío provocando su muerte. La culpa invadió a Angel mientras que el Abad Petit Jean trataba de convencerlo de que fue un accidente aun sabiendo que esto último era mentira.
Angel estaba impaciente por avisarle a Rochelle que él había sido el culpable de la muerte de Ana por lo que fue a buscarla. Conversaron un momento y luego ella bebió una sustancia de un frasco marrón que le había obsequiado el Abad Petit Jean, ella invitó a Angel a probar la mitad de la sustancia pero él desistió. Ella murió al terminar de beber la sustancia: “Angel recuperó el frasco marrón y permaneció de pie junto a la cama. Observando el cuerpo de Rochelle con el rostro lleno de horror y sintiendo aún, en la mano derecha, el esfuerzo que había tenido que hacer para acostarla en la cama. El mismo esfuerzo que había hecho para empujar a Ana al vacío.”
Amadis Dudu junto con el restante equipo de trabajo se dispone a probar el ferrocarril el cual se hunde en las excavaciones de Atanágoras ya que las vías fueron puestas sobre un hueco. Angel y Petit Jean observan con asombro el suceso. Los arqueólogos sobreviven. Angel espera que pase la ruta 975 para irse de Exopotamia. Se despide de Petit Jean haciéndole una última pregunta: ¿por qué lleva sotana? A lo que él responde “se trata del método moderno, hay que crear células de neófitos”. La Transición final explica que se volvió a formar una asamblea para una nueva construcción de un ferrocarril en Exopotamia estando consientes de que se pueden producir diversos fenómenos: “La complejidad del conjunto determina que todo lo que pueda sucederles, a pesar de la experiencia adquirida, resulte auténticamente imposible de prever, y aún más imposible de imaginar. Es inútil tratar de reseñarlo, porque se puede concebir cualquier solución.”
En El otoño en Pekín se puede concebir cualquier solución. Las sillas pueden tener fiebre y se puede cantar rimas ridículas en medio de la muerte. Un hoyo que provoca varias muertes puede volverlas a ocasionar porque a la imaginación de los habitantes de Exopotamia no puede estar ligada a la prevención. Las probabilidades de subsistir en un lugar como Exopotamia son pocas pero siempre en este universo diegético hay excepciones. Las soluciones concebidas en Exopotamia se regulan a través de la Patafísica.
La Patafísica es un movimiento cultural francés que surgió a partir de la publicación Gestas y opiniones del doctor Fraustoll patafísico de Alfred Jarry (escrita en 1898 y publicada en 1911). Admiradores de Jarry comenzaron a practicar una ciencia paródica llamada Patafísica dedicada al estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones. La palabra se usa para designar a todo aquello que se encuentra alrededor de lo que está después de la física. Se basa en el principio de unidad de los opuestos en un universo complementario constituido de excepciones. Alfred Jarry postula que todo es anormalidad, la regla es la excepción de la excepción, lo extraordinario.
El 11 de mayo de 1948 en París se funda el Colegio de Patafísica, se crea con el fin de conmemorar los cincuenta años del doctor Fraustoll (personaje principal de la novela de Jarry). Este colegio se encarga de continuar con la ciencia creada por Jarry y de realizar estudios sobre ciencias inventadas e inútiles (ejemplo de esto son los estudios sobre Liricopatología, Alcoholismo estético, Añiñamineto voluntario e involuntario, etc.), por lo que los científicos patafísicos se hacen llamar la “sociedad de investigadores, eruditos e inútiles”, esta sociedad a la vez surge como una burla a los colegios profesionales o las academias de arte y ciencias. Al colegio pertenecieron varios artistas como: Ionesco, Jean Genet, Joan Miró, Umberto Eco y Boris Vian, por mencionar algunos. La Patafísica será la ciencia de lo particular a pesar de que la ciencia sólo puede ser de lo general y como nos menciona Ruy Lanoir (en su artículo Historia del Colegio de Patafísica):

Describirá un universo que puede -y quizás deba- verse
en lugar del tradicional, ya que las leyes del universo tradicional que se ha
creído descubrir son también correlaciones de excepciones (aunque más
frecuentes), o en todo caso correlaciones de hechos accidentales que,
reduciéndose a excepciones poco excepcionales, no tienen el atractivo de la
singularidad.

“La Patafísica es a la metafísica lo que la metafísica a la física” . Trata de encontrar soluciones imaginarias a asuntos bastante inútiles, es una disciplina científica bufonesca contra la doctrina del progreso de la época. Algunos de sus principios básicos son los siguientes: “todo puede ser opuesto”, “la esencia del mundo es la alucinación”, “todos somos innobles”, “nadie parece nunca lo que es”, “la simplicidad no tiene ninguna necesidad de ser simple, sino que condensa y sintetiza lo complejo”, “No existe verdad fuera de la experiencia Patafísica”.
Con base a estos principios podemos observar cómo la novela de Boris Vian El otoño en Pekín se adapta a los postulados Patafísicos desde el propio nombre que no tiene nada que ver con el contenido del texto. En éste nunca se habla de Pekín y mucho menos se está en otoño. Exopotamia puede funcionar precisamente como una solución imaginaria que se tiene al problema de encontrar la forma de escapar de lo ordinario. Exopotamia es un lugar extraordinario en donde reside la condición humana de personajes exiliados de su propia realidad mediante varias excepciones. Un caso accidental que se basa precisamente en las excepciones es el de Amadís Dudu cuando se dispone a esperar el autobús. Sorpresivamente esa mañana no puede tomar rápidamente la ruta que lo llevaría a la oficina, sabiendo que podría llegar a su trabajo caminando se resiste y espera de una vez por todas abordar el 975 que sin esperarlo, pone en su camino a Exopotamia. En este lugar se enfrenta a varias situaciones que lo conducirán a su ridícula muerte (todo esto lo mencioné antes, narración patafísica).
La construcción del ferrocarril es un ejemplo de inutilidad, ese vehículo no tendrá ninguna funcionalidad en el desierto, sin embargo, irónicamente es necesario construirlo. De hecho, es el motor de la novela, el pretexto narrativo en que se conjuntan los personajes, todos ellos construcciones patafísicas de Boris Vian. La inutilidad y el absurdo de la existencia son dos conceptos que podemos encontrar en la novela y características del existencialismo en general.
La ciencia Patafísica maneja el humor en la ironía en la propia burla de la condición humana, en las situaciones absurdas que se nos presentan por el simple hecho de existir. El otoño en Pekín es un catálogo de esas situaciones (a mi ver un posible postulado del inexistente postulado Patafísicos).
El amor en la novela denota en gran parte los supuestos patafísicos al igual que la muerte. Desde el momento en que Angel se da cuenta de que el amor de Rochelle le es imposible su existencia se reduce a la agonía por lo que hay un olvido de sí mismo que se apoya de una manera inconsciente en la muerte: “todos somos innobles”. Angel se encarga de matar a Ana olvidándose de su amistad, apela por un interés propio aún sabiendo que lo tiene y lo tendrá perdido. Avienta a Ana a las excavaciones aún sabiendo de la inutilidad de sus actos. Esta novela refleja el interés del hombre por satisfacerse plenamente no importa lo ridículo que pueda llegar a ser la satisfacción o lo no factible de sus actos porque sabe de antemano que su destino está en la nada, en el vacío. En un hoyo negro en donde todo puede resurgir, un perpetuo retorno.
El otoño en Pekín es una narración mordaz, realiza con humor una crítica a la sociedad de posguerra en donde la existencia ya no determina un estado de progreso sino más bien planeta al ser humano en una constante degradación. Las soluciones imaginarias (la ciencia Patafísica) son el motivo de aceleración creativa en Boris Vian y determinan el acceso a la nada, son el camino a un sin sentido, a una construcción de un ferrocarril en medio del desierto.

nota: no sé cómo poner los pies de página ni las referencias bibliográficas, ni los enlaces y patafísicamente no voy a descubrirlos ahora.

Algo de teatro

2009-11-05T21:30:00.000-08:00

Esto es un examen. Textos mínimos sobre teatro hispanoamericano. Reflexiones no tan retardadas pero interesantes. Y tal vez, con un poco de suerte, incentivos para ensayos a futuro.

I. Características de “teatro aristotélico” en Barranca abajo de Florencio Sánchez

Desde que el teatro es teatro, es decir, desde que ha perdido su carácter arcaico, como ritual religioso en honor a Dionisio, el teatro se entiende como catártico. Si la obra de los tres grandes trágicos fundó el teatro, Aristóteles generó el marco teórico propicio para aprehenderlas. Define la tragedia como la imitación[1] de una acción esforzada y completa, por medio del lenguaje, no en forma de relato sino con la actuación de los personajes. A esta definición habría que agregársele el efecto psicológico generado por la tragedia: la catarsis. Que se entiende como la purgación o cambio en el espectador. Puntualiza Aristóteles que para poder llevarse a cabo la catarsis, es necesario el pathos –conmiseración-, es decir, generar una identificación del espectador con el héroe trágico. Para esto se precisa que el héroe trágico sea un hombre bueno, no tan perfecto como para que sea imposible la empatía, lo mismo que ni tan vil. En el encadenamiento lógico de los hechos establece distintos momentos claves. La hamartía, error trágico del héroe que lo condena a un desenlace fatal; la peripecia, cambio de la acción en sentido opuesto que da inicio al desarrollo del drama; catástasis –crisis-, punto culminante de la acción desencadenada por la peripecia; anagnórisis, cambio del ofuscamiento a la verdad[2], conciencia del héroe de su error; catástrofe, consecuencia trágica como purga de la hamartía.

Barranca Abajo es la tercer obra teatral de la “trilogía gauchesca” de Florencio Sánchez. Escrita en 1905, plasma el conflicto económico y social presente en la Argentina y el Uruguay de su tiempo, donde las antiguas formas gauchescas ceden ante la embestida de las nuevas formas[3]. El protagonista, y por tanto héroe trágico, es don Zoilo. Gaucho viejo que vive con su esposa, nuera, dos hijas y dos criados en las tierras de sus antepasados. Ser solitario alejado tanto de su familia, que conspira en secreto para abandonarlo; como de la sociedad restante –y nueva- que le roba sus tierras mediante la nueva ley de reivindicación. Tal aislamiento del gaucho es su error trágico que lo condenará a la perdida de todo. El pathos desarrollado derredor del héroe trágico mucho tiene que ver con las carencias que don Zoilo sufre, su condición misma de gaucho –que es la única forma de vida que conoce- lo condenan de ante mano. Al interior del texto no es identificable propiamente en algún pasaje, lo descubrimos tanto por una analepsis donde se habla de su desconocimiento de la nueva ley, como a lo largo de toda la obra por su relación con la familia. Robustina, hija menor y enfermiza de Zoilo, única de la familia que le guarda aprecio. En el 1° acto, escena 10, le confesará a su padre la razón por la que José Luis –quien le ha robado las tierras a Don Zoilo y la honra de su hija mayor- le permite vivir en su propiedad. Desde este momento la acción propiamente dicha comenzará: Zoilo dejará sus tierras y el resto de las mujeres comenzarán a planear su traición. Por lo tanto podemos considerar este momento como la peripecia. Más adelante, en el 3° acto, escena 8, Zoilo descubrirá el plan de las mujeres en el momento exacto en que éstas se iban. Es el momento culminante de la acción desencadenada por la peripecia, es decir, la catástasis. Tanto en el momento de la peripecia como en el de la catástasis, don Zoilo toma conciencia de su aislamiento, primero ante la sociedad y más tarde al de su familia: reconoce su error trágico. Ya abandonado por su familia don Zoilo no verá otra salida que el suicidio, catástrofe final que purga su error. Cierra el ciclo de todo héroe trágico.

II. Algo sobre ¿En qué piensas? y Parece mentira de Xavier Villaurrutia

Mariana Gálvez Acero asegura que la producción dramática de Xavier Villaurrutia es más una investigación del teatro, mediante recursos teatrales, que una obra teatral per se. Desde mi punto de vista tal carácter dentro de la obra de Villaurrutia se debe sin duda a su relación con el grupo teatral Ulises, y por ende, a la vanguardia. El carácter propio de la vanguardia implica de por sí un alejamiento de la producción teatral per se. Además, como asegura Alyce de Kuehne, en su ensayo Xavier Villaurrutia, un alto exponente del espíritu de Pirandello en Hispanoamérica, “[…] el poeta mexicano conoció a fondo las obras italianas [la obra de Luigi Pirandello] que le servirían de fuente nutricia; [e incluso] colaboró en la traducción de algunas de ellas como ´La vita che ti diedi’ […]”[4]. Es decir, que para comprender la obra de Villaurrutia –y su extrañamiento- es necesario comprender algunas nociones generales de la obra del italiano. Pirandello es precursor de Eugene Ionesco y Samuel Beckett puesto que reconoce los aspectos absurdos de la existencia. Primero reconoce un arraigado conflicto entre los instintos y la razón, que empuja a las personas a una vida llena de grotescas incoherencias. Segundo, asegura que el individuo no posee una personalidad definida, sino muchas. Y esto depende de cómo es juzgado por los que entran en contacto con él. Por lo tanto no existe una verdad absoluta; sí versiones igualmente verídicas, pero no necesariamente en comunión[5].

Por lo tanto, la presencia de la múltiple personalidad del individuo tanto ¿En qué piensas? y Parece mentira se debe a la influencia del italiano. Lo mismo sucede con otros elementos, por ejemplo, ¿En qué piensas? anticipa las últimas vanguardias, en razón de tener personajes simbólicos e irreales, así como una estructura circular que soslaya solución alguna. ¨Y en Parece mentira Villaurrutia concuerda con Pirandello en cuanto al carácter inconstante de las opiniones, conduciendo con ello a la imposibilidad de toda gnoseología. Toma conciencia de que el hombre no se da plena cuenta de su existencia hasta que el sufrimiento lo vuelve introspectivo; solo entonces despierta y empieza a verse vivir.

Sin embargo, reducir la obra del mexicano a una mera prolongación de las ideas de Pirandello es un juicio erróneo. La obra de Villaurrutia es mucho más que una investigación del teatro, dentro del teatro; es el teatro nuevo, que rompe con los esquemas. Además, como señala Donald Shaw, en su ensayo Pasión y Verdad en el teatro de Villaurrutia, existen muchos elementos más que dan vida a su obra. Presentes tanto su teatro como en su poesía. La única vida auténtica es la pasional, puesto que otorga señorío sobre la vida, capacidad de labrarla a antojo. No obstante, la pasión es una fuerza ciega y fatídica, que lleva a una comprensión angustiosa: la imposibilidad del amor[6] y por lo tanto la radical soledad del individuo.

III. Escena 8 del Primer Acto en Saverio el cruel de Robert Arlt

Saverio el cruel nos presenta dos polos opuestos de toda sociedad. Por un lado Saverio, vendedor de manteca, que dedica todo su tiempo trabajando para sobrevivir. Por el otro, los jóvenes bien acomodados y sin ocupación, que disponen siempre de tiempo libre. La ociosidad de los segundos los lleva, liderados por Susana, a elaborar una farsa terrible para burlarse de Saverio. La farsa es la siguiente: Susana se hará pasar por una demente, alucinando ser reina destronada por un general. Pedro, amigo de Susana, hará de doctor, recetando “seguirle la corriente” hasta que ella logre recuperar su trono. Saverio, víctima de todo esto, accederá a hacer el papel del general. Sin embargo, “[…] en el contraste entre su vida lo oscuro de su vida cotidiana y el relumbrón fugaz del papel en la farsa, se encandila con éste y lo afirma como real. […]”[7] Si no fuese por su sirvienta y Julia, hermana de Susana, quien le previene de la burla, Saverio hubiese perdido la razón. Precisamente, Arlt enfoca la trama de la obra al ofuscamiento de Saverio en su papel de general, para dar más realce al final: Susana resulta ser la loca. Ofendida por la humillación de Saverio, lo asesina con un revólver. La locura de Susana no es algo que se muestre directamente en el transcurso de la obra –solamente al final-, y es en todo caso una idea velada en el texto. La referencia más clara de la locura de Susana está en la escena 8 del primer acto. Recién han convencido a Saverio de interpretar el papel del general. Susana se acerca con sus amigos una vez que el mantequero se ha ido, preguntando por su actuación. Las respuestas de sus amigos, si bien sorprendidos por el desempeño de Susana, son normales: “[…] Pasás de lo humorístico a lo trágico con una facilidad que admira […] Por momentos le ponés frío el corazón a uno […]”[8] No obstante, la última línea de Susana aparentemente inocente, puede interpretarse de diferentes formas gracias a las acotaciones y a la interpretación que den los actores en escena: “Susana (abstraída): Oh, claro que nos vamos a divertir. / (Los tres se quedan un instante contemplándola, admirados, mientras ella absorta, mira el vacío con las manos apoyadas en el canto de la mesa).”[9] Es decir, dependerá de las actuaciones que el guiño propuesto por Arlt sea o no perceptible para la audiencia.

IV. Un poco sobre El gesticulador y Corona de sombra de Rodolfo Usigli

En el texto Correspondencias estructurales y semánticas entre El gesticulador y Corona de sombra, Laura Rosara Scarano asevera: “Parece que para Usigli la única salida hacia la verdad es la que realiza el hombre en soledad, buscando su propia identidad y edificando su ser a través de la libre elección y asunción de su destino. El futuro del pueblo y la salvación colectiva constituyen un enigma, teñido de desesperanza, para el cual Usigli no ha hallado aún respuesta, fuera de la nostalgia del pasado.”[10] Por supuesto que Rodolfo Usigli no da puntualmente una respuesta, pero sí muestra un camino. Y éste es, a mi parecer, uno solo con la historia y la manera de abordarla, de aprehenderla y utilizarla. Una figura muy constante en sus obras es la del historiador: César Rubio y Oliver Bolton en El gesticulador y Erasmo Ramírez en Corona de Sombra. En esta figura encontraremos la respuesta que busca Scarano. Cada uno de los historiadores es distinto. Oliver Bolton está condenado a no alcanzar la verdad, puesto que en la historia solo puede ver un ideal, de allí que rechace la versión que César Rubio le comenta por considerarla ilógica con la imagen del héroe que tenía. Es incapaz de ser objetivo. Por su parte, César Rubio es un historiador incapaz de producir algún estudio histórico, y sin embargo, presume de sus conocimientos únicos sobre la historia de la revolución. Considera su vida, ya no sólo profesional sino en todo ámbito, como un fracaso. La oportunidad de suplantar su pasado opaco por otro es demasiado tentadora. Una historia, un pasado ajeno e inventado lo cegará al grado de no reconocerse, de suplantar la verdad. Cesar está consciente del engaño, sin embargo justifica su visión puesto que desde esa posición de poder fortuito, pero poder al fin de cuentas, ve la posibilidad de cambiar el futuro de su pueblo, ayudarlos. Usigli es bastante claro sobre este punto: no es posible un cambio positivo si no es a través de la verdad. Es pues Erasmo quien presenta el camino seguro hacia la verdad puesto que aprehende la historia de manera objetiva. No se conforma con la versión oficial de la historia, quiere saber sobre Carlota y Maximiliano, sobre México. Si bien Cesar Rubio comparte la enfoque de una historia objetiva y busca de igual manera el generar un bien, un conocimiento y un poder mejor a partir de ello, pero está basándose en una historia trunca, de allí su fracaso. Usigli comenta en el prólogo de la obra:

“[…] he inventado, en Erasmo Ramírez, a un historiador mexicano que busca en el presente la razón del pasado; que conoce todas las fechas, pero que sabe que todos los números son convertibles y no inmutables. […] Es cierto que Erasmo Ramírez no existe, pero podría existir a juzgar por la influencia que el periodismo, con la presión urgente y fatal de su actualidad, empieza a ejercer sobre la historia. Erasmo Ramírez no existe, pero debería existir.”[11]

V. Las canciones en La cola de la sirena de Conrado Nalé Roxló

La cola de la sirena presenta una historia sencilla pero que contiene observaciones muy interesantes. Patricio, joven acomodado, se ha embarcado con un grupo de marineros –a los cuales ha pagado- en busca de lo maravilloso. No obstante su búsqueda parece estéril. No será hasta que el capitán le explique que “[…] lo maravilloso no se encuentra en la tierra, ni en el mar, ni siquiera en el cielo […] es una flor cuyas raíces están en nuestro corazón […]”[12] Patricio empezará a creer y será así como conocerá a Alga, una sirena. Ambos enamorados desde el primer momento, regresarán juntos a casa de Patricio, en la tierra. La sociedad y el deseo de seguir a su amado, presionará a Alga a realizarse una operación para quitarse la cola de sirena y obtener un par de piernas como el resto de la gente. Patricio en vez de alegrarse, perderá el interés en Alga ya que deja de ver lo maravilloso en ella que en un principio le atrajo. Se encandilará ahora con Gloria, amiga de infancia, que últimamente ha corrido grandes riesgos al volar a grandes alturas en avión. Alga, desdichada, regresará al mar en busca de perdón.

Un elemento muy interesante de la obra son las canciones que Roxló introduce. Son una suerte de síntesis del acontecer de la historia. La primera está en boca de los marineros, que cantan a la sirena para que despierte. La segunda está en boca de Alga, una vez que se ha realizado la operación, la canta para elegir qué zapatos ponerse. En ambas canciones hay dos imágenes comunes: la luna y el sol, para referirse a Alga y Patricio respectivamente. Aquí cito para ejemplificarlo, la primera canción: “[…] Despierta, niña del agua, a la luz de la mañana; […] quien te vio ya no quiere mirar pájaros ni plantas, dorada luna del agua. […]”[13], y la segunda: “[…] Iba la luna descalza corriendo detrás del sol. […] mis pies sólo valen porque siguen a mi amor […]”[14] La luna, Alga, en un inicio es la “luna del agua” que asombra a todo el que la ve, pero está dormida para “la luz de la mañana”, al sol que es Patricio. Luego en la segunda canción Alga se presenta como una “luna descalza”, que si bien ha perdido su encanto sobre los demás, ahora puede seguir a su amor puesto que va “detrás del sol”, a quien ahora ve y para quien ahora está despierta. La elección de la pareja sol y luna no es casual, bien sabido por todos es que cuando uno de los astros está presente, el otro no. Por eso es que uno está dormido para el otro, y viceversa. Si la luna pretende alcanzar al sol, debe dejar de ser la luna, como Alga tenía que dejar de ser sirena para poder seguir a Patricio. Más adelante, en el reencuentro de los marineros con Alga, ya después de la operación, cantarán la primera estrofa de su canción. Pero ahora la exhortación para que la “niña del agua” despierte toma un nuevo significado. Alga, que ha dejado de ser la niña del agua, que pierde su condición de luna marina por intentar alcanzar al sol, está siendo exhortada a regresar a ser lo que antes era. Sin embargo, no se puede dar marcha atrás, esto queda evidente cuando los marineros le piden que cante, y ella se niega puesto que ya le es imposible.

VI. Dos obras de mi gusto

Dos obras buenísimas: El gesticulador de Rodolfo Usigli y El tigre de Demetrio Aguilera-Malta. Ambas me han hablado de tan de cerca, tan familiarmente, que llegaron a mis adentros. La conciencia de Usigli sobre las maneras en que se manejan, ya no sólo los asuntos de estado, sino todo asunto de poder en México, es una verdad apabullante. Todos lo sabemos, pero nunca es algo que se aborde si no es desde la broma, amarga, pero a fin de cuentas broma. Usigli no intenta achicar el mensaje, no pretende ser cortés con los mexicanos. Cesar Rubio lo dice con una fuerza terrible:

“[…] Pero, ¿quién eres tú? ¿Quién es cada uno en México? Dondequiera encuentras impostores, impersonadores, simuladores; asesinos disfrazados de héroes, burgueses disfrazados de líderes; ladrones disfrazados de diputados, ministros disfrazados de sabios, caciques disfrazados de demócratas, charlatanes disfrazados de licenciados, demagogos disfrazados de hombres. ¿Quién les pide cuentas? Todos son unos gesticuladores hipócritas. […] Es una cosa del país.”[15]

Y más aún, el hecho de que el general Navarro conserve el poder de manera tan hipócrita. En México no solo triunfa la mentira, sino la mentira de la mentira, la gesticulación total. Y peor aún, podemos pensar hasta qué punto tal situación no es meramente mexicana, sino humana. Usigli es provocador en grado sumo, su lectura es un incentivo doloroso y por lo mismo potente, es una sacudida recomendable para todos. Una buena representación de la obra, más allá de una escenografía o algún efecto importante, debe estar sujetada a una actuación redonda de los personajes principales. De alguna manera debe de generase una tensión terrible en el careo de Cesar y Navarro, debe de quedar cual eco esa escena en los oídos de los espectadores. Me imagino además, en la última escena, cuando Navarro conserva el poder mintiendo a la gente sobre el trágico fin de Cesar, escuchar un himno nacional al fondo, que se vaya deformando hasta volverse inconfundible y se cierre el telón.

Al leer El tigre dos ideas no podían apartarse de mi mente. Primero, la excelente representación de los mitos humanos sobre aquello que se desconoce. La fuerza del felino que asecha a los personajes no es para nada el felino mismo, sino los mitos que se han elaborado en torno a su figura: son la fe. Y es que es imposible que el humano viva sin fe, y no me refiero a la religión, sino a la necesidad de concebir algo como verídico, de aferrarse de algo, puesto que sin tal punto de apoyo no podemos vivir. Tomemos en cuenta que el felino es en sí un animal peligroso para comprender la fuerza del mito. A lo más podemos escucharlo en las cercanías, mezclado entre otros ruidos, nunca aparece en escena y sin embargo, posee una presencia abrumadora, exacerbada, pues está convertido gracias a los mitos, en miedo puro. La segunda idea es lo poderoso que puede ser para la escenificación de esta obra. Si fuera posible, la única luz vendría siendo la hoguera al centro del escenario, para generar un ambiente sombrío que deforme las figuras por el contraste duro de luz y sombra. Así mismo los efectos de sonido deben de ser muy realistas, nunca el silencio puesto que la selva nunca está callada, y los rugidos del felino poderosos. Los actores, a excepción de quien interprete a don Guayamabe, deben de lucir sudorosos, con mayor efusión aquel que interprete a Aguayo. Para que el sudor sea reflejo del nervio que genera el miedo.

Obras citadas:

ARISTÓTELES. Poética. Trad. Salvador Mas. Colofón. Madrid, 2006.

ARLT, Robert. Saverio el cruel. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24 de septiembre del 2009 (Biblioteca nueva)

COSTAGNINO, Raúl H. El teatro de Robert Arlt. Universidad nacional de la Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la educación. (Monografías y tésis VI)

KUEHNE, Alyce de. Xavier Villaurrutia, un alto exponente del espíritu de Pirandello en Hispanoamérica. Revista Iberoamericana. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24/09/09

NALÉ ROXLÓ, Conrado. La cola de la sirena. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24/09/09

SCARANO, Laura Rosara. Correspondencias estructurales y semánticas entre El gesticulador y Corona de sombra. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24 de septiembre del 2009

USIGLI, Rodolfo. Corona de sombra, Corona de fuego, Corona de luz. Porrúa. 10 ° ed. México, 2006.(Sepan cuantos…)

-----------------------. El gesticulador y otras obras de teatro. Fondo de cultura económica. México, 1983 (Lecturas mexicanas 5)

[1] Según Aristóteles, el arte poético en general utiliza la técnica mimética o de imitación de la naturaleza.

[2] Aristóteles considera que la anagnórisis más perfecta se da cuando acontece de modo simultáneo a la peripecia.

[3] El conflicto entre las viejas formas sociales y las modernas -que conlleva la destrucción del falso sentir romántico- es un tema común a Henry Ibsen, admirado por Sánchez, y así mismo, es un conflicto propio de la época.

[4] Alyce de Kuehne. Xavier Villaurrutia, un alto exponente del espíritu de Pirandello en Hispanoamérica. Revista Iberoamericana. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24 de septiembre del 2009

[5] Así mismo llega a la conclusión de que las acciones concretas no son ni buenas ni malas, ya que dependen del punto de vista desde el que se les mire.

[6] Amor entendido como la posesión integral ontológica que llega a la sustancia y permite abandonar la vida singular.

[7] Raúl H. Costagnino. El teatro de Robert Arlt. Universidad nacional de la Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la educación. (Monografías y tésis VI)

[8] Robert Arlt. Saverio el cruel. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24 de septiembre del 2009

[9] Ibíd.

[10] Laura Rosara Scarano. Correspondencias estructurales y semánticas entre El gesticulador y Corona de sombra. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24 de septiembre del 2009

[11] Rodolfo Usigli. Corona de sombra, Corona de fuego, Corona de luz. Porrúa. 10 ° ed. México, 2006.

[12] Conrado Nalé Roxló. La cola de la sirena. Encontrado en http://umt.edu/future.aspx el 24 de septiembre del 2009

[13] Ibíd.

[14] Ibíd.

[15] Rodolfo Usigli. El gesticulador y otras obras de teatro. Fondo de cultura económica. México, 1983

El sufrimiento de la eternidad y la salvación de la muerte en Dios en la tierra

2009-11-03T01:34:00.000-08:00

“Raeré de sobre la faz de la tierra a todos los hombres que he creado” Génesis 6.7.

Una tropa espera en las cercanías de una población. Los federales tienen sed y el profesor los lleva al agua. El pueblo lincha y empaliza al profesor por haberles dado de beber a los federales.
Esa es la trama de Dios en la tierra. Pocas acciones y diálogos. Mientras los eventos y las acciones son tan escasos, el relato parece abarcar la eternidad. El narrador se remonta a los inicios del tiempo colocándose a igual distancia en el otro extremo, el “actor” principal anunciado desde el título es eterno; los sujetos de los sintagmas, son hombres finitos, sustancias eternas y conceptos permanentes. Las acciones afectan generalmente sólo al sujeto que las realiza.
El narrador describe un “instante” en particular que podríamos insertar en un tiempo paralelo a la guerra cristera de México. Ubicado en un tiempo posterior a los hechos, inicia su relato con varias menciones a “lo más lejano y lo más bárbaro” a lo que viene “del Génesis, de las tinieblas, antes de la luz” , esta analepsis hacia un pasado remoto, y hasta inaccesible al lector, permite, a la percepción lectora, ubicar al narrador con respecto del acontecimiento narrado a la misma distancia, hacia el futuro, con que el suceso se separa de los orígenes del tiempo.
Pero aunque la narración parece comprender la eternidad; el tiempo real de acción es inexistente, no hay ninguna mención al transcurso del tiempo mientras se desarrolla la historia. Los federales están ahí cuando la historia da inicio, y parecen estar ahí desde los orígenes del tiempo; el profesor aparece, los lleva al agua y (en una lectura ligera) antes de darnos cuenta ya lo han empalizado. Las acciones rápidas sucedidas fuera del tiempo contribuyen a esa idea de infinitud que se va formando en el lector.
También contribuye a la infinitud la imagen de dios como actor. “El eterno” es la constante del relato, ha estado ahí desde las tinieblas y continuará en el mismo lugar después de que los hechos contados terminen. Este personaje parece presente incluso en la misma acción: “Dios mismo estaba ahí…”; “Era difícil para los soldados combatir en contra de Dios…”; Dios había tapiado las casas y había quemado los campos…”; “De Dios que había tomado la forma de sed.”; “Era otra vez Dios,”. Dios parece presente en la acción, pero aparece también desde los inicios del tiempo y por tanto, como proyección, en el tiempo entre el relato y el tiempo de enunciación.
Aunque la imagen de dios se descompone en dos partes, estas piezas se integran en un todo, como las dos caras de una moneda. El tema de dios se descompone en dios padre y dios hijo. La imagen del dios que aparece durante la mayor parte del relato corresponde a la imagen del dios del antiguo testamento; mientras la segunda integrada hasta el final del relato corresponde al dios del nuevo testamento. Los atributos que se le imponen al dios ostensible del relato recuperan en la mente del lector católico la idea de Jehovah, del dios iracundo, amorfo, innombrable y presente en todas las cosas y en todos los actos. A la imagen del “dios de los ejércitos”, del dios del diluvio, de las doce plagas, del dios de Sodoma y Gomorra, se opone la imagen de Jesús, del dios encarnado y sacrificado por su pueblo, del dios de los leprosos, del dios medio hippie, medio asceta, que alimenta a cinco mil personas con cinco bolillos y dos mojarras. El profesor lleva en su profesión su destino; al igual que el “maestro” de los doce discípulos, este maestro terminará en lo alto de un palo; al igual que aquel “ticher”, éste socorre a los sedientos. Pero el dios bandera del pueblo no es ese dios amorfo e innombrable, el grupo de pueblerinos gritan con todo lo que la garganta les permite el nombre de su dios: “-¡Viva Cristo Rey!-” . El profesor se vuelve el nuevo Cristo de aquel otro que ha envejecido en su propio discurso; aquel dios se ha vuelto la excusa del odio eterno para su grey, una vez más. El ciclo se completa así y este instante, este suceso, se integra a la rueda del tiempo. Este último Cristo se volverá también un estandarte para el odio.
En un análisis más enfocado a la forma, encontramos el artificio de construcción de la eternidad sobre lo particular que nos brinda el fondo de la historia, desde la forma de los sustantivos y verbos hasta la selección de motivos.
Entre los sujetos de los sintagmas encontramos desde objetos inanimados hasta conceptos abstractos: Rocas, puertas, ventanas, calles, años, dios mismo. Como si no fuera relevante quién o qué puede actuar, todo parece tener la posibilidad de actuar, todo excepto el odio y la sed. Ahí es cuando se vuelve relevante pues los dos grupos se identifican uno por el odio y el otro por la sed.
Además son frecuentes los verbos pronominales. Las acciones repercuten, la mayor parte de las ocasiones, a los sujetos que las llevan a cabo: “se hubieran colocado”, “negarse”, “se ordenaban”, “para cerrarse”, “se dejo oír”, “se perdían”. Todas estas acciones afectando solo a los sujetos que las llevan a cabo remarcan la “intención” de la voz narrativa, el narrador parece querer dar una explicación del porqué el acontecimiento ha tenido tal desenlace. El narrador ve a dios en todas las cosas, lo opone como adversario a la tropa de federales, y ya no es sólo el pueblo quien opone resistencia contra los federales sino es dios mismo quien flaquea sus fuerzas por medio de la sed.
El dolor y la agonía son percibidas en la voz narrativa, la emociones y sensaciones descritas se atribuyen a los grupos actantes intermediadas a través de generalizaciones despersonalizadas. Ningún grupo o personaje diferenciado siente la sed o el odio. Revueltas tiene especial cuidado en no mencionar la sed o el odio y el grupo correspondiente en el mismo sintagma. El odio y su grupo o la sed y su grupo son mencionados en sintagmas inmediatos y alejados del grupo contrario, asociándose las partes en la mente del lector; cuando la sed o el odio son mencionados los grupos son mencionados de manera equívoca, que no solamente podría ser el otro grupo sino cualquier grupo de hombres. Mencionaré dos fragmentos para ver cómo se asocia el grupo de los federales a la sed:
La voz era una, unánime, sin límites. ‘Ni agua.’ […] Caminar sin descanso por toda la tierra, en persecución terrible, y no encontrarla, no verla, no oírla, no sentir su rumor acariciante.
Cactos que podían estar ahí, sin que lloviera, bajo los rayos del sol. Debían tener sed, sin embargo, por que escupían pastoso, aunque preferían tragarse la saliva, como un consuelo. Se trataba de una saliva gruesa, innoble, que ya sabía mal, que ya sabía a lengua calcinada, a trapo, a dientes sucios. ¡La sed! Es un anhelo, como de sexo. Se tiene un deseo inexpresable, un coraje, y los diablos echan lumbre en el estomago y en las orejas para que todo el cuerpo arda, se consuma, reviente. El agua se convierte, entonces, en algo más grande que la mujer o los hijos, más grande que el mundo, y nos dejaríamos cortar una mano o un pie o los testículos por hundirnos en su claridad y respirar su frescura, aunque después muriésemos.
La primera cita es la primera ocasión en que se hace alusión a la sed que se asocia a los federales por ser el elemento dinámico que se ha opuesto al elemento estático del pueblo o población. En la segunda se une de manera más directa sed y federales, al igual que en el primer sintagma donde población y odio se encuentran más unidos. Sin embargo mientras la unión de población y odio se debilita al mencionar en repetidas ocasiones las poblaciones por las que los federales han pasado encontrando cerradas a piedra y odio. En la segunda cita la unión federales y sed desaparece al comprometerse la voz del narrador y comprometer, de paso, al lector en ese “nos dejaríamos cortar”. Esos hombres con odio podrían integrar cualquier población en cualquier tiempo, y en estos hombres con sed ya se nos ha incluido, aún sin preguntarnos.
El tema del infinito se distribuye en dos temas paralelos, destrucción y permanencia, que a su vez se divide en varios temas: lo estático y lo dinámico, padre e hijo, tierra y agua, dios antiguo y dios nuevo, muerte y nacimiento. La permanencia se construye a partir de la imagen del pueblo. El pueblo cerrado con odio y piedra atascado ahí en el espacio espacial y temporal cerrado en sus ideas al progreso. Los federales en cambio se confunden con los elementos con vida de ese paisaje desértico, con los cactus, con el agua, con el movimiento. Mientras el dios del antiguo testamento, el padre, se une a la imagen del pueblo, la del dios del nuevo testamento se integra a la de los federales. La imagen de la muerte y el nacimiento aparece un poco más inasible. Tal vez sea porque es la oposición que integra el todo y viene a reunir todo bajo el mismo concepto de la infinitud. Las imágenes de muerte y nacimiento se hallan más dispersas que cualquier otra imagen, sobre todo la del nacimiento. La muerte es evocada a través de las imágenes de la lápida, de la sangre helada, del silencio siniestro, del pueblo deshabitado; el nacimiento es traído por el génesis, por la alcoba matrimonial, por los niños. Pero tanto muerte como nacimiento se unen al final del relato con la muerte del maestro. El maestro se vuelve el Cristo que muere pero también el Cristo que al tercer día resucitará. El relato termina con la muerte del nuevo Cristo pero con una “aparente” promesa del renacimiento de la esperanza para el hombre.
Pero el narrador se inscribe en un tiempo muy distante al suceso, tan distante como el suceso del mismo inicio de los tiempos. Así pues la esperanza de la redención del hombre una vez más desaparece. Se niega el tiempo fuera del odio, es el odio que nos ha creado quien nos niega el perdón, no hay historia fuera de él. El hombre no tendrá existencia sin rendir tributo; antes de que el hombre pueda eliminar el odio, él nos barrerá de la tierra. Él nos ha creado y él nos exterminará. De esta manera se produce la imagen de lo infinito a través de ese instante de historia; una eternidad en donde lo único efímero es el hombre, donde ni nuestros actos más nobles trascenderán lo particular y momentáneo. Pero afortunadamente el hombre es finito, a diferencia del narrador; el dolor que este siente por la vida que no se le acaba no lo sienten, o al menos no sabemos si lo sienten, los personajes del relato; así, al lector que comparte su temporalidad, le queda aún esa salvación.

Bibliografía:
Revueltas, José; Dios en la tierra; México DF, Era, 2ª edición, 1981.
_____________; Dormir en tierra; México DF, Era, 3ª edición, 1980.
_____________; Las evocaciones requeridas Tomo II; México DF, Era, 1987.
Santa Biblia; Sociedades bíblicas unidas; Brasil, 1960

La historia de las Vivians. Henry Darger.

2009-09-14T13:09:00.000-07:00

La Historia de las Vivians tiene lugar en un gigantesco planeta alrededor del cual orbita la Tierra y cuyos habitantes son cristianos, principalmente católicos. El grueso de la narración describe las aventuras de las Vivians, las siete princesas de la Cristiana Nación de Abbiennia, que socorren una rebelión contra el régimen de esclavitud infantil impuesto por los "Glandelinianos". Estos últimos tienen parecido con los soldados confederados de la Guerra Civil (Darger, como su padre, era un experto en dicho tema). Los niños se levantan en armas contra sus opresores y frecuentemente caen asesinados en combate, tras sufrir horribles torturas a manos de los Glandelinianos.

Se cree que esta elaborada mitología se inspiró en Elsie Paroubek, una niña de cinco años estrangulada en 1911 que aparece en la narración bajo el nombre de "Anna Aronburg", cuyo asesinato marca el principio de la rebelión infantil. Al parecer Darger perdió un recorte de periódico dedicado a la noticia, lo cual le generó una gran angustia.

La historia de lá rebelión escrita por Darger cuenta con dos finales: en uno las Vivians y la Cristiandad triunfan mientras que en el otro son derrotados a manos de los Glandelinianos.

Darger creó sus ilustraciones en buena medida mediante recortes de revistas populares y libros infantiles. Se le reconoce un don natural para la composición y el uso del color en sus acuarelas. Las escenas de fugas, batallas épicas y escabrosas torturas recuerdan a ciertos episodios de la historia cristiana, especialmente al martirio de los primeros santos. Otra de las idiosincrasias de la obra es la aparente transexualidad de las figuras femeninas, que aparecen total o parcialmente desnudas con organos sexuales masculinos. Esta supuesta transexalidad se debe a que Darger nunca mantuvo relaciones sexuales, por miedo a copular con su hermana dada en adopción, con lo cual nunca supo bien cómo era el aparato sexual femeninO.

Gran parte de la fascinación por la obra de Darger viene dada por sus brutales imágenes de violencia contra niños, lo cual ha llevado a algunos a especular con que Darger sublimaba de esta forma violentas pulsiones subconscientes. MacGregor llega a afirmar, sin pruebas, que Darger pudo haber asesinado a Paroubek. Sin embargo muchos otros opinan que simplemente expresaba el dolor de los abusos sufridos y observados en sí mismo y otros en el hospicio donde vivió como niño y que fue objeto de escándalo tras una investigación ocurrida poco después de que lo abandonara.

fuente: Wikipedia...

Imagen y texto en el "realismo sucio" mexicano.

2009-07-18T13:55:00.000-07:00

Amigo, no tienes por qué escribir sobre héroes que llevan a cabo actos memorables y extraordinarios.
(Chejov)

Resumen:
Este texto tiene como objetivo vincular de forma interdisciplinar la obra Compraré un rifle de Guillermo Fadanelli y el ensayo fotográfico Las horas negras de Patricia Aridjis, con la tendencia estética que la crítica estadounidense ha acordado en denominar “realismo sucio”. Para lograr tal propósito, se describe y analiza la corriente del realismo sucio para después abordar las obras de los autores mencionados de forma independiente y centrándome principalmente en el análisis de la vida contemporánea en la sociedad mexicana a través de tres conceptos clave: cotidianidad, urbanidad y marginación. El análisis de estos tres conceptos nos llevará a observar cómo en la obra de ambos autores se desprende una atmósfera pesimista y de abandono que nos llevará a argumentar qué función desempeña el individuo común en la sociedad contemporánea.
Palabras clave:
Cotidianidad, Urbanidad, Marginación, Literatura, Fotografía.

En este trabajo analizaremos de forma interdisciplinaria las obras de un autor y una fotógrafa mexicanos. Compraré un rifle de Guillermo Fadanelli, obra literaria compuesta por diecinueve relatos breves y Las horas Negras de Patricia Aridjis, ensayo fotográfico de mujeres en prisión.

El trabajo tiene como objetivo vincular la literatura con el discurso fotográfico con el fin de reflexionar en torno al papel que en ambos discursos juega el individuo común dentro de la sociedad mexicana contemporánea. Un individuo caracterizado por el enfrentamiento a la monotonía, la resignación, la violencia y el caos que rigen la vida urbana. Dicha reflexión constituirá el fundamento de la comparación, es decir, el observar cómo ambos discursos responden a la misma idea bajo diferente forma, generando un diálogo entre ambos medios de expresión artística.
Analizaremos mediante el comparativismo qué es lo que mantiene juntos a los relatos de Fadanelli con las fotografías de Aridjis a través de una idea: el “realismo sucio”. (Concepto que describiremos y analizaremos más adelante). Nos acercaremos a estas dos obras de manera independiente, analizaremos su contenido. Y después veremos los puntos de encuentro entre ambas en las conclusiones.

La época en la que se encuentran inmersas las obras mencionadas es muy reciente, Compraré un rifle fue publicado en el año 2004, mismo año en el que Aridjis terminó de producir su ensayo fotográfico Las horas Negras. Ambos trabajos se desarrollan en México DF. Estas obras nos servirán para identificar, contrastar y analizar tres conceptos: cotidianidad, urbanidad y marginación, de esa manera observar cómo dos discursos responden a la misma idea bajo distinta forma.
Cada expresión artística-tanto la de Fadanelli como la de Ardjis- trata de plasmar de forma diferente una de las tantas “realidades” que se viven en el país: Fadanelli, la vida de común en México DF y Aridjis la vida de las mujeres reclusas. La ideología de los ciudadanos mexicanos es etiquetada por varios estereotipos (el pelado, el holgazán, el fiestero, el alburero, etc.) a partir de su modo hablar, de vestir, de trabajar, etc. Los estereotipos se realizan a través de las clases sociales, las cuales son muy contrastantes: existe una minoría de gente bastante adinerada y abunda la gente que vive en extrema pobreza. Samuel Ramos atribuye al comportamiento mexicano la siguiente afirmación: “mentalidad teñida por el resentimiento, la desconfianza, la inmoralidad, el mimetismo y los complejos de inferioridad y desposesión” . La sociedad mexicana está enmarcada entonces dentro de un pesimismo que se desarrolla a partir de los conflictos políticos y sociales- y que son causa de la mentalidad antes citada- sin resolver en los que se encuentra el país a causa de la corrupción y falta de honestidad . La sociedad mexicana contemporánea se inmiscuye en el caos y ese caos no es muy distinto al que viven otras sociedades porque se despliega en el funcionamiento y desarrollo del capitalismo moderno. La ideología pesimista es entonces una característica de la sociedad moderna. El pesimismo es un concepto que se define como “la reacción frente una amenaza perturbadora de la existencia” .
La atmósfera pesimista existe en la actualidad a causa de la “irracionalidad de la racionalidad”, tanta racionalidad, tantos cálculos, hacen que lo humano pierda sentido. La globalización rompe con las fronteras de lo nacional, ya todos somos parte de una sociedad, estamos inmersos en un mundo de consumo e inmediatez: “el valor del individuo, la atomización de los intereses, la proliferación masiva de alternativas de consumo y la legitimación del hedonismo narcisista son factores para la frustración cotidiana y el pesimismo social”.
La construcción de la obra literaria se basa en la invención de personajes, sucesos y atmósferas imaginarias: características que constituyen la ficción . Tenemos en cuenta que la literatura se desarrolla en la observación, descripción y transformación de la realidad cotidiana y de la cual Fadanelli exprime hasta sus últimas gotas para plasmar una “realidad oculta”, la que el individuo defeño esconde en apariencias y la que Fadanelli muestra en sus relatos. En contraste con la obra literaria de Fadanelli basada en la ficción y que intenta plasmar la “realidad” en la que viven un sector de individuos contemporáneos inmiscuidos en la urbanidad, tenemos un ensayo fotográfico - Las horas negras- que nos muestra la situación en la que viven las mujeres en prisión y la realidad en la que se encuentran dentro de la misma. En estos trabajos podemos distinguir entonces, dos tipos de realidades: la que se construye mediante la obra literaria y por lo tanto ficcional en Compraré un rifle en donde se relatan historias comunes de personajes habitantes del DF y la que se plasma a través de imágenes que quieren mostrar la “realidad fotográfica” en la que viven las mujeres reclusas con Las horas negras.
Fadanelli juega con la ficción en el sentido en el que crea e inventa historias para que a través de éstas exista una especie de “retrato” de la realidad en la que viven las personas de un tipo de clase social (la media, baja) en los barrios y en las regiones cotidianas de la ciudad capitalina. Mientras que Aridjis literalmente retrata la realidad de las mujeres reclusas y nos la muestra con su ensayo. En estas dos obras encontramos un contraste entre dos realidades distintas que analizaremos con el concepto o la clasificación del “realismo sucio”.
“Realismo sucio” es un término que surgió para designar los textos de un grupo de escritores estadounidenses a partir de la década de los setentas. Este concepto se caracteriza por la descripción de la sociedad (norteamericana) en donde los problemas cotidianos tales como la vida en pareja, el divorcio, el alcoholismo, la drogadicción, el fastidio, etc., sirven como pretexto literario para generar temas narrativos. El “realismo sucio” fue designado por el crítico norteamericano Bill Burford en su revista literaria Granta. De esa manera se designa un movimiento de escritores que retratan “el lado sombrío de la Norteamérica contemporánea. “Cuando Buford usó la palabra «sucio» quería -además de llamar la atención- recalcar que se trataba de un realismo minimalista manchado por la vida, por las pequeñas cosas cotidianas, y en ningún caso pretendió referirse a elemento escatológico alguno” . El “realismo sucio” desarrolla la escritura de textos breves también llamados relatos. Su escritura se caracteriza por tener un desenlace sobrio, sin tantos adornos, los personajes de los relatos tienen un cierto tipo de inexpresividad que llegan a hacer que el cansancio y el posible tedio en el que viven sea notorio.
Los considerados por la crítica literaria, mayores exponentes del “realismo sucio” son Tobías Wolf, John Cheser, Richard Ford, Jayne Anne Philips, entre otros. Al que se le nombra fundador de esta corriente es a Raymond Carver, narrador y poeta que utiliza el relato breve en la narrativa estadounidense y toma los problemas sociales comunes como principal tema en la escritura. El concepto de “realismo sucio” también es asociado con el “minimalismo”, el cual: “pretende reducir la narración a sus elementos básicos, tomando en cuenta la sobriedad y la reducción en la adjetivación” , de hecho se ha llegado a considerar al “realismo sucio” como derivación del “minimalismo”. Los personajes que se describen en los textos de esta índole son seres vulnerables llenos de miedo e inmiscuidos en una vida que se dirige a la mediocridad. Suelen ser individuos comunes, convencionales que desenvuelven su existencia en torno al caos, a la ansiedad que provocan los problemas cotidianos.
Este estilo de la narrativa estadounidense se ha ido esparciendo a otros países y cada vez nos encontramos con más escritores que plasman y retratan la vida de seres comunes con una ideología un tanto pesimista. En la actualidad se ha producido un estallido en la literatura latinoamericana con autores como: Pedro Juan Gutiérrez, Fernando Vallejo, Efraím Medina Reyes, Guillermo Fadanelli, etc., que juega con mostrar temas convencionales que se desatan precisamente de esa sociedad de atmósfera pesimista en la que el ser humano se desarrolla: consumista e hipócrita.
Las expresiones que encontramos en los relatos que se etiquetan como “realismo sucio” son las mismas que hayamos al pasear por la calle, el lenguaje y las expresiones son “vulgares” y las escenas que nos muestran pueden llegar a ser de cierta manera grotescas: están repletas de situaciones de maltrato y crudeza. Una anotación al respecto es la que hace Anke Birkenmajer en su artículo El realismo sucio en América Latina. Reflexiones a partir de Pedro Juan Gutiérrez, en donde comienza diciéndonos que el “realismo sucio” es más una etiqueta comercial que una categoría crítica y que esa etiqueta ha entrado a los jóvenes escritores latinoamericanos publicados a partir de los años setentas. El término “realismo sucio” entra a Latinoamérica con escritores cubanos, colombianos, mexicanos, etc. que asocian este concepto con “lo abyecto y lo pornográfico, la violencia, una estética de la basura, y hasta una tendencia a lo políticamente incorrecto, al machismo y al sexismo.” Podríamos tomar en cuenta al “realismo sucio” como una etiqueta comercial, sin embargo, ese concepto nos ayuda a delimitar o si se quiere pensar a “encerrar en una jaula” a la escritura contemporánea de algunos autores para así poder analizar la temática propuesta por ese concepto o etiqueta. Si bien la sociedad contemporánea es la llamada “sociedad del consumo”, que el concepto “realismo sucio” sea una etiqueta comercial no es muy sorpresivo ni alarmante. El “realismo sucio” es un término que se ha tratado de definir de muchas maneras (todas dirigidas a una ideología pesimista, de la decepción, mencionada anteriormente) se puede plantear como un retorno a la ruptura que continuamente se ha presentado en la historia, romper con reglas, con parámetros de lo clásico: una reivindicación del sistema artístico. Aunque también cabe ubicarlo en una posible reflexión de la vida en el mundo actual: corrupto, violento y pobre. Bill Buford explica a qué se refiere el término de “realismo sucio.

Como dice Bill Buford en su editorial del número especial de GRANTA sobre Dirty Realism , se trata de una ficción "dedicada al detalle local, al matiz, a las pequeñas distorsiones en el lenguaje y el gesto" y a la vez de "una ficción que podría ser de cualquier parte: es gente perdida en un mundo lleno de comida junk y de los detalles opresivos del consumismo moderno."

En la época actual, la sociedad mexicana se enfrenta a grandes problemas sociales que se resuelven lentamente. La mala dirigencia política, la violencia, corrupción, la pobreza son tan sólo algunos baches que los ciudadanos tenemos que pasar en nuestro vagar por México. Los problemas relatados en los textos del “realismo sucio” (aunque ese concepto haya sido iniciado por narradores norteamericanos), son dificultades no de una nacionalidad, ni de una región en específico sino de un individuo que se desenvuelve en esta “sociedad contemporánea”. Sin embargo, en este texto hablaremos sobre Compraré un rife, texto comprendido en la sociedad mexicana. Por lo menos, podemos decir que en contraste con un país que es “potencia mundial” (Estados Unidos) y con un país “en desarrollo” (México), los individuos que viven en esas naciones tienen inconvenientes no iguales pero sí parecidos, inconvenientes de un ser humano habitual: “…a la vez estas historias podrían ser de cualquier parte: describen a gente común y problemas que pertenecen a la condición humana, no tanto a una cultura o a un lugar determinado.”
El término “realismo sucio” se establece para mostrar un discurso en el que lo cotidiano se encapsula en el tiempo describiendo las adversidades en las que se desarrolla la cultura moderna y en las cuales se enfrenta el individuo sin aspiraciones, absorbido por la superficialidad que lo entorna. ¿Cómo se desarrolla la cotidianidad mexicana actual? La mediocridad impera desde su sistema político hasta la educación que se imparte, la corrupción es la fuente principal de una escena absurda que se vive día a día al ver las calles llenas de baches, las guarderías incendiadas, el desempleo, los secuestros, asaltos, inseguridad, la falta de solidaridad, los medios de comunicación manipulados y amarillistas, así como también el pensamiento restringido por doctrinas morales muy poco fiables. Toda esta cotidianidad mexicana se puede etiquetar tanto en el juego de ficción literario como en la propia realidad dentro del “realismo sucio”.
Con todo lo antes mencionado pasamos ahora al análisis de dos obras contemporáneas desarrolladas en México y que muestran a un país envuelto en violencia y lenta degradación: Comparé un rifle y Las horas negras. Guillermo Fadanelli es un escritor nacido en año 1963 en México DF. Su trabajo literario lo ha llevado a ser considerado dentro de los escritores del “realismo sucio” latinoamericano, porque la publicación de sus relatos, novelas, ensayos y artículos han acercado a los lectores a un universo diegético de urbanidad y cotidianidad en donde relata el lado sombrío de la sociedad mexicana con acercamientos a la violencia, al machismo, etc., que se vive día con día. El humor crudo que maneja en las obras literarias , así como también el fastidio, la resignación y el pesimismo son conceptos que se integran dentro de la definición del “realismo sucio” y que Fadanelli representa a través de los actos y la vida de sus personajes.
Fadanelli toma como base de su trabajo literario el contenido absurdo que se aleja de los grandes medios de comunicación y que se concentra en la autodestrucción de uno mismo situándose en la vida capitalina y el país mexicano. Esto lo hace a través de la escritura de sus relatos como lo podemos constatar en Compraré un rifle. Ésta es una obra literaria compuesta por diecinueve relatos breves en cuyas páginas se encuentran descritos personajes capitalinos y situaciones “comunes” (la vida en el trabajo, con la familia, en la calle.) desarrolladas en un espacio genuino de caos y podredumbre. Los personajes son individuos comunes habitantes del DF -perdidos en el caos de la ciudad- que se convierten en elementos de una estancia monótona en la que no buscan nada más que obtener lo necesario para satisfacer sus necesidades básicas: comer, dormir, coger, etc. Sus personajes, tanto hombres como mujeres están atados a una vida de poca introspección con una aguda ausencia de reflexión, encerrados en un entorno en el que las expectativas son nulas y el vacío existencial abunda, un ejemplo es el protagonista de Interroguen a Samanta, un padre cuya esposa ha muerto y que se encarga de cuidar a Samanta, su vida es poco emocionante, sólo piensa en limpiar las ventanas de su casa.
Enfocándonos en los personajes descritos por Fadanelli en Comparé un rifle, más allá de imágenes poco usuales “…Era tan pálida como una puta del Cáucaso, o si se quiere tan blanca como la avena o como el semen de toro” , nos topamos con una enunciación de actitudes, donde el escritor recrea a un ser humano vulnerable que sin evitarlo se convierte en un ser lleno de miedos, ansiedad, deseo y contradicciones. Los personajes de Fadanelli son convencionales, simples, mediocres, no son superhéroes ni pretenden serlo, su vida se mantiene en un sentido que se dirige a la soledad, la ausencia y la autodestrucción otro ejemplo es el personaje principal de Maicena de fresa, un hombre que vive sólo en un departamento y que después encuentra una compañera prostituta con quien se casa, ella le hace de comer y ordena sus cosas, él después sólo sigue una rutina pero ahora con “esposa e hijos”.
La extensión narrativa dentro de la clasificación “realismo sucio” es breve, se trata de compactar la historia en pocas páginas. El tiempo en el relato está en la inmediatez, el instante es el momento en donde se encapsulan los enredos, los sucesos, los actos narrados. El relato es una herramienta del autor Fadanelli para llevar a cabo la elaboración de los textos en Compraré un rifle. El mismo autor afirma lo siguiente:

…Me siento más en mi casa en el relato, no digo cuento porque no me gusta el cuento clásico, sino el relato fragmentado donde está el ensayo, la frase biográfica, el epitafio, la ficción, la mezcla de géneros. A mí lo que me importa es el caos, no importa si tienes una idea a priori, me interesa el fragmento, la digresión, el paseo, el vagar…
Los relatos en Compraré un rifle están escritos en primera persona, todos los narradores son hombres que cuentan parte de su vida en los barrios, en las oficinas, con su familia y que se atienen a una absurda condición de su existencia .En Compraré un rifle se encuentran historias de narradores niños y de señores casados u otros solitarios que cuentan lo que les pasa en la familia, en la escuela, la oficina, el barrio. Los espacios en los que se desarrollan los relatos son imprescindibles en la significación de la obra literaria porque en ellos se crea una atmósfera urbana que describe la cotidianidad de la ciudad. La familia más que un conjunto de individuos es un espacio, es un lugar en donde los narradores habitan sin tranquilidad alguna y con una aguda angustia, lo mismo pasa con la escuela o la oficina, lugares en donde se emprende la rutina.
La marginación es un concepto que se desarrolla en la narrativa del “realismo sucio” y así también en la escritura de Guillermo Fadanelli. Lo marginado se genera por un rechazo de cierta parte de la sociedad a otra cierta parte de la misma, los seres marginados retratados en Compraré un rifle son seres d que desarrollan su vida cobijados por los barrios de la ciudad del caos, tratan de sobrevivir sin pensar en ello. También existe la automarginación, en ella, los personajes se sumergen en un paisaje solitario encerrados en sus departamentos sin esperar la llegada de nadie. Existe el autoexilio. En los diecinueve relatos que componen a Compraré un rifle, nos encontramos con peripecias en donde la marginación como el autoexilio están presentes, así como también se genera una crítica humorística a las actividades de los seres que construyen a la sociedad mexicana contemporánea.

Dado que no podemos ahondar en todos los relatos que componen la obra, nos detendremos en dos de ellos, donde encontraremos algunos conceptos y características del “realismo sucio” en la narrativa mexicana de Fadanelli: ¿Acaso creen que soy un imbécil? y Una familia de tantas (melodrama de barrio). El primer texto narra la historia de Heberto, un hombre que está harto de que le quieran tomar el pelo. La basura que por las noches alguien deja cerca de su casa lo molesta, por lo que decide encontrar a quien comete ese acto. Se topa con Mauricio un hombre que vive en el mismo edificio que él. Toca a su puerta y le reclama sobre el asunto de la basura. Mauricio se consterna al ver un arma en el interior del saco de Heberto. Al final Heberto vuelve a su casa decepcionado de que las cosas no hayan salido como él quería, un pensamiento lo aborda: sólo quedan tres días para pagar la mensualidad del departamento.

En este texto podemos identificar a dos personajes que se encuentran a partir de una situación aparentemente insignificante como lo es la basura que a Heberto irrita ver en las noches. Nos encontramos con dos personas que a pesar de que sus direcciones son opuestas, (Heberto es un padre de familia que busca un momento de tranquilidad, Mauricio es un nombre completamente solitario en perpetua tranquilidad dentro se su departamento) las características de la narrativa del “realismo sucio” se reflejan con su cansancio ante las situaciones constantes que les impone la vida, su preocupación por subsistir en un empleo que los ve envejecer lentamente, su posible angustia por mantenerse estables económicamente son situaciones que los mantienen unidos. Este texto encontramos los conceptos de fastidio, intranquilidad en una realidad capitalina y un final nada emocionante, la decepción impera en los personajes, una actitud típica en el “realismo sucio”, según el crítico Bill Burford en las afirmaciones que hace en su revista Granta.
Una familia de tantas (melodrama de barrio), es un relato que refleja en gran parte a la sociedad mexicana de la actualidad de la clase media baja, personas que viven en un barrio. La historia es narrada por un personaje paralítico que cuenta su atracción por Amalia, una mujer que al crecer atraía a la mayoría de los hombres del barrio. El protagonista cuenta cómo Amalia entra a trabajar como edecán y posteriormente como porrista del equipo de futbol “Atlante”. La gente del barrio comienza a criticar su estilo de vida y a juzgarla como prostituta. El paralítico la sigue observando, Amalia un día llega al barrio acompañada de uno de los futbolistas más famosos de esos tiempos, causando sensación entre los habitantes del barrio. Tiempo después es abandonada por el futbolista y se convierte en una madre que tiene que trabajar duramente para alimentar a sus hijos. Su aspecto físico cambia y deja de ser atractiva. Termina cuidando al paralítico, cambiándole los pañales, viendo el cuadro de aquel hombre futbolista que una vez le trajo fama y felicidad a su vida, añorando el pasado. Una familia de tantas (melodrama de barrio) a través de sus personajes nos describe a los miembros de una familia “típica” mexicana: un padre de familia que se encarga del sustento del hogar, una madre ama de casa, los hijos: dos hombres que trabajan para ayudar con los gastos y una hija que esperan que se case y que siga los pasos de su madre. Además encontramos la figura de un hijo paralítico, que hace que los vecinos externen una falsa lástima, no sólo el personaje paralítico es un ser marginado, también lo son los demás que viven “encerrados” en un pequeño universo sin esperar nada que los asombre demasiado. Aquí notamos la marginación como una de las características del estilo del “realismo sucio” encontradas en este relato, además también de la cotidianidad en la que vive un individuo de barrio, el desinterés en el que habita, la falta de reflexión y pensamiento crítico consumido por los medios de “comunicación” y el consumo de su “basura”.

Fadanelli retrata una realidad ficcional que pretende mostrar la vida que se desarrolla en el DF mientas que Aridjis en su ensayo fotográfico Las horas negras nos muestra un mundo alejado al nuestro, un mundo aparte en donde varias mujeres realizan su vida en la cárcel. En ese gran universo que es la ciudad de México existen diferentes mundos que subsisten unos alrededor de otros. El mundo que fotografía Aridjis es la prisión. Un mundo en el que también existe una rutina, un despertar sin saber qué es lo que ocurre afuera, un mundo en donde además también existe la violencia, el maltrato y la corrupción, conceptos que se manejan dentro del “realismo sucio”.
Las horas negras es un trabajo realizado por Aridjis para “hacer visible lo invisible” , estas mujeres reclusas son seres que pasan desapercibidos por la sociedad. Son seres marginados que se excluyen del mundo externo a causa de un crimen y que se enfrentan a distintas peripecias en dentro de la cotidianidad que es su mundo, en el que se rodean de las mismas personas y de los mismos espacios día con día. Patricia Aridjis es una fotógrafa que ha desarrollado su trabajo en varios periódicos de la república. Su trabajo se desarrolla en el fotoperiodismo. Este es un género fotográfico que se interesa principalmente por temas de índole social. En estos tiempos, la fotografía es parte de nuestra vida cotidiana es un elemento que puede impactar a gran parte de la población social ya que su distribución y su aceptación reside dentro de todas las capas sociales “penetra por igual en la casa del obrero y del artesano como en la del tendero, funcionario, etc. de ahí reside su gran importancia política” El nacimiento del fotoperiodismo inició en Alemania a partir de ese momento la fotografía se convirtió en un elemento de lucha social. La recepción de las imágenes en tiempo se caracterizan por su inmediatez, por la facilidad de interpretación y desciframiento. Una imagen en el periodismo es fácil de entender, en ella no hay mucho espacio para las abstracciones, la foto en el periodismo debe de ser objetiva, accesible, las imágenes se acercan a la emotividad: “al dirigirse a la sensibilidad, la fotografía está dotada de una fuerza de persuasión”. La fotografía se presenta como un lenguaje visual que, -en el caso del fotoperiodismo- hace que la imagen se convierta en un medio para informar, para decir y dar testimonio de los hechos que acontecen en determinado tiempo y situación. La fotografía desempeña la función de testimonio, de documento que informa y registra un hecho específico. A lo largo de la historia el trabajo en la fotografía periodística se ha desempeñado en mostrar imágenes de conflictos políticos y desastres naturales. La cámara se convierte en un elemento indispensable para registrar hechos de gran impacto en la historia de la humanidad, de eventos que no son parte de lo cotidiano pues marcan a la historia y trascienden: las guerras, los movimientos sociales, las catástrofes producidas por la naturaleza, etc.

El trabajo fotoperiodístico de Aridjis, al contario de muchos otros, se empeña en tomar en cuenta a esa población marginada- la marginación es un tema clave tanto en la obra de Fadanelli como en la de Aridjis porque es precisamente en la marginación en donde se centran los conceptos mencionados al principio del análisis y en donde reside el individuo cotidiano mostrado en las dos obras-, su trabajo aunado con el “realismo sucio” no nos muestra grandes hazañas ni eventos de importancia mundial, nos muestra la cotidianidad que se vive en prisión. El concepto de “realismo sucio” se conecta con sus fotografías cuando éstas nos muestran a unas mujeres inmiscuidas en “peripecias de un nuevo tipo de clase medio-baja, siempre en precario y despojada de sus valores civiles y culturales, a la vez en una geografía sentimental de familias rotas y crisis continua”.
Patricia Aridjis habitó por varias horas los reclusorios de mujeres en el DF con la intención de captar las emociones y sentimientos que se encuentran encerrados al igual que las reclusas en prisión. Las fotografías son entonces documentos que relatan y muestran las historias de mujeres que han sido privadas de su libertad y que viven en condiciones deplorables dentro de la cárcel. El trabajo fotográfico de Aridjis es una herramienta que sirve también para que las mujeres reclusas cuenten sus historias, relaten los problemas a los que se han enfrentado y sean “escuchadas”:
La cárcel de mujeres encierra cientos de historias tristes, historias de abandono, de maltrato, de amores incondicionales; historias contadas una y otra vez como una letanía dolorosa que no se puede olvidar. Para entrar hay que recorrer un largo túnel que conduce a un mundo femenino casi en su totalidad, un mundo sin colores vivos, sólo beige y azul marino de los uniformes. Un sello invisible sobre el antebrazo hace la diferencia entre los que van de visita por unas horas y los que se quedan por años o simplemente nunca salen. "Llevo siete años, cuatro meses y dos semanas." Cuentas exactas, interminables. Tiempo que transcurre lento y de pronto se convierte en años. Horas negras.
La vida de una mujer prisión se tiene que adaptar a la de una mujer común (que trabaja, que es madre) la maternidad es un aspecto que se lleva a cabo a pesar de las causas en las que ellas viven. En la cárcel también habitan niños que ahí nacieron, viven en prisión como sus madres. Aridjis nos dibuja un panorama de la vida en la cárcel en donde los objetos habituales ahí dentro cobran otro valor: el jabón, el papel de baño, los desodorantes, en prisión, se convierten en objetos preciados. Además, también nos cuenta a través de su discurso fotográfico cómo son las habitaciones de aquellas mujeres, las cuales tienen que obtener la cama a base de méritos ya que una celda es de espacio muy limitado y es ocupada por quince reclusas. Otra cosa de la que da testimonio la fotógrafa es de las relaciones amorosas que se llevan a cabo dentro del reclusorio, en las que las mujeres se enamoran una de las otras ya que “el amor se toma de la persona más próxima, de la que las entiende, de la que esté en la misma situación, de la que no la deja, al menos ahí”. Las fotografías nos muestran a los niños pequeños alimentados por sus madres através de las rejas, a mujeres jugando algún deporte en los patios de las cárceles, a mujeres fumando, durmiendo, corriendo, cambiándose de ropa, besándose, etc., la crudeza se vislumbra en las fotos desde la imagen que muestra hasta los colores blanco y negro, tonos fríos y sobrios. Es importante mencionar que el trabajo de Patricia Aridjis genera una visión crítica de la situación en la que están inmersas estas mujeres, su vida ha sido marcada por la violencia, el maltrato y el caos. Muchas de ellas se sienten más seguras en la cárcel como lo menciona Aridjis: “la cárcel como un gran útero, donde las mujeres encuentran cobijo y un émulo de familia… quizá no es el útero de la mejor madre, pero sí les da la posibilidad de sentirse seguras y en ese sentido libres…” Patricia de Aridjis es una persona comprometida con el trabajo de foto periodismo en México, ella se ha encargado de fotografiar a una parte de la sociedad que suele ser olvidada. Las horas negras es un ensayo que además se compone de cartas, videos y anotaciones en las que las reclusas con su puño y letra escriben y nos relatan sus historias, textos que se desprenden de su mente y en los que encuentran una forma de libertad. En este ensayo podemos vincular a las fotografías que lo componen como imágenes que describen visualmente las características antes mencionadas con respecto al concepto de “realismo sucio” ya que en ellas podemos observar la marginación, la crudeza y la violencia generadas en la soledad y en la cotidianidad que les rodea.
Tanto en la obra literaria de Fadanelli como en la fotográfica de Aridjis encontramos conceptos representativos del “realismo sucio”: la soledad, el abandono, el maltrato, la cotidianidad, así como también la marginación son los elementos más característicos que abordamos tanto en Compraré un rifle como en Las horas negras. El dialogo entre la literatura y la fotografía reside precisamente en una atmósfera pesimista generada por el caos y el vacío existencial que presentan los personajes en la obra de Fadanelli como también las mujeres reclusas en las fotografías de Aridjis. La pobreza es un factor importante en el desarrollo del individuo común que forma parte de la sociedad mexicana contemporánea y que encontramos descrita en las dos obras. Se tiene que trabajar duro olvidándose completamente de sí mismo, este individuo es abstraído por un mundo consumista y amargo. El “realismo sucio” entonces, representa en este trabajo un enlace entre Compraré un rifle y Las horas negras.

Bibliografía citada:

Anke Birkenmajer. El realismo sucio en América Latina. Reflexiones a partir de Pedro Juan Gutiérrez en http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=34&Itemid=56 (consultado: 29 de junio 2009.)
César Blanco. Toda obra literaria nace del sufrimiento: Fadanelli en www.eluniversal.com.mx/cultura. (consultado: 29 de junio 2009).
Diego S. Garrocho Salcedo. La sociedad de la decepción, en http://www.escueladeletras.com (consultado 13 de julio 2009).
Enrique G. Historia del pesimismo en http://www.istmoenlinea.com.mx/articulos/28314.html (consultado 13 de julio 2009)
Franca Sinopoli, Francesca Stella et all. Introducción a la Literatura comparada, Trad. Luigi Giuliani, Crítica, Barcelona: 2002, 218p.
Giséle Freund. La fotografía como documento social, trad. Josep Elías. Gustavo Gili, Barcelona: 2004.
Guillermo Fadanelli. Compraré un rifle, Anagrama, Barcelona: 2004.
Juan Miguel López. Sobre la presencia de la poesía de Roger Wolfe en la poesía española (1990-2000) y revisión del marbete “realismo sucio”. Universidad de Berna en http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/rogwolfe.html (consultado 3 de julio 2009)
Jorge Tirzo. Patricia Aridjis: Ojos que cuentan historias. En http://revistatrecho.com/wordpress (consultado: 4 de julio 2009).
Jorge Volpi. El origen de la ficción literaria son las mentiras en http://axxon.com.ar/not/180/c-1803019.htm (consultado 13 de julio 2999)
Patricia Aridjis. Las horas negras. CONACULTA: 2007.
Roger Bartra. La jaula de la melancolía, metamorfosis del mexicano, Grijalbo, México: 2004.

Por: Ana Paulina Mendoza Hernández con la buena ascesoría de Inés Ferrero Cándenas.

Apuntes semiológicos sobre un Sedan Volkswagen

2009-06-24T16:35:00.000-07:00

Bien señalaba el romántico Johann Christian Friedrich Hölderlin en algunos de sus poemas incompletos[1] que se le ha dado al hombre el más peligroso de todos los bienes: el lenguaje, para que el hombre muestre lo que es. Que el hombre ha nombrado desde que somos un diálogo y desde ese entonces hemos experimentado mucho. El lenguaje –los lenguajes- han estado entre nosotros desde que somos sociedad –desde la familia misma. Y que desde ese entonces, que ni la historia misma alcanza –pues ésta nace con el lenguaje- nos hemos dedicado a nombrar las cosas, a experimentar nombrándolas. Y nombrar no es otra cosa que significar. Pero la significación no es inocente, toda significación implica un desdoblamiento del hombre sobre las cosas. El lenguaje no expresa la realidad en sí, sino la realidad del hombre. Pero el hombre olvida y cree que al decir expresa la realidad aunque no sea así. Por ese olvido el lenguaje se convierte en el más peligroso de todos los bienes, pues engaña, muestra y oculta a la vez al grado de poder transformar la realidad.

Las reflexiones de Hölderlin no son anticuadas. Mas ahora con los sistemas masivos de comunicación que nos bombardean publicidad a diestra y siniestra -el lenguaje está metido en todas partes-, la sentencia de Hölderlin parece más real y latente. En la sociedad de consumo el hombre ha aprendido a manipular el lenguaje para distorsionar la realidad. El poder del lenguaje nos hacen creer necesidades que no tenemos: modifica la realidad al grado de engañarnos. Los comerciales emitidos en la televisión son –probablemente- uno de los mejores ejemplos. Sus discursos se han ido perfeccionando más y más, el producto que se vende llega a ser modificado a tal grado que existen anuncios que donde la referencia a éste es casi inexistente. En este ensayo haremos un recorrido rápido pero ilustrativo de un mismo producto a través de varios comerciales televisivos, que reflejarán cómo el lenguaje nos engaña al transformar la realidad.

II.

Para poder comprender cómo el lenguaje nos engaña, es menester primero, comprender cómo funciona el lenguaje. Roland Barthes es pionero en el análisis de sistemas semiológicos –lenguajes- a partir de los preceptos establecidos por dos grandes lingüistas: el ginebrino Ferdinand de Saussure y el danés Louis Hjelmslev. Estos conceptos están recogidos de Elementos de semiología de Barthes.

Primero que nada debemos establecer que en lenguaje está constituido de lengua y habla. La Lengua es un conjunto sistemático signos -de convenciones necesarias para la comunicación-, indiferente a la materia de las señales que lo componen. Es una institución social y al mismo tiempo un sistema de valores. El individuo no puede por sí solo crearla o modificarla –por ser un contrato social. El Habla es la parte meramente individual del lenguaje, es un acto –a diferencia de la lengua- de selección y actualización, es decir, es la combinatoria individual de los elementos de la Lengua. No hay lengua sin Habla y no hay Habla que esté fuera de la Lengua. Según Barthes los sistemas más interesantes son los más complejos, es decir, aquellos en los que se insertan sustancias diferentes, como el cine, la televisión o la publicidad, donde hay una presencia simultánea de dos o más lenguajes.

Los signos son los elementos que conforman la lengua. Para Saussure un signo está conformado de dos partes: Significado (Sdo) entendiéndolo como ese “algo” que aquel que usa el signo entiende por él; y Significante (Ste) como el mediador inmaterial del Sdo y la materia. Hjelmslev profundiza más en este aspecto, para él la lengua posee dos planos: el plano del Contenido que podemos equiparar al Sdo y el plano de la Expresión al Ste. Además al interior de ambos establece una diferencia entre la Forma y la Sustancia.

El proceso o acto mediante el cual se une un Ste y un Sdo para crear el signo es llamado Significación. En la lengua la significación es inmotivada, tan sólo en las onomatopeyas es posible vislumbrar un poco de motivación –pero por supuesto limitadísima. En semiología se dirá que en un sistema es arbitrario cuando no sus signos se crean por decisión unilateral y no por contrato colectivo; y se dirá que un signo es motivado si la relación entre Sdo y Ste es analógica.

La significación de los términos se da en dos planos. El Sintagmático, que tiene como soporte la extensión donde cada término debe su valor a la oposición con aquello que lo precede y le sigue. Los términos están unidos in presentia. La actividad analítica es la descomposición. Y el Paradigmático que son las asociaciones, se da fuera del discurso, en éste las unidades que tiene algo en común que se asocian en la memoria y forman grupos en los que domina relaciones diversas. Los términos se unen in abstenia. La actividad analítica es la clasificación.

Un sistema de significación se encuentra en el plano de la Denotación cuando está meramente compuesto del plano de la Expresión (E), el plano del Contenido (C) y la Relación (R) entre ambos.

Un sistema de significación es Connotativo cuando su plano de la Expresión (E) es a su vez otro sistema de significación (ERC). Los Ste (s) de los sistemas connotados, que son signos, los llamaremos connotadores. Pueden estar compuestos de uno o varios signos, por lo tanto no hay igualdad en las dimensiones sistema denotado con uno connotado. Los connotados son siempre discontinuos, y están naturalizados por el mensaje denotado que les sirve de vehículo. < (ERC)-R-C >

III.

Elegí tres comerciales televisivos de la empresa automotriz Volkswagen. Dos de estos tres comerciales están enfocados al mercado mexicano, y uno al mercado estadounidense. En los tres se hace un “homenaje” al modelo clásico Sedan Volkswagen por su cese de producción. Los tres comerciales aparecieron desde mediados del noventa a mediados del dos mil, cronológicamente el americano es el más antiguo -pues el cese de producción fue primero allá.

Para poder trabajar con ellos es necesario considerarlos como un habla. Esto significa que son cada uno de ellos una realización única, inserta en una lengua determinada: la lengua de los comerciales televisivos. Los comerciales televisivos son un sistema complejo –recuérdese lo que Barthes comentaba de éstos-, por lo tanto son sistemas semiológicos en los cuales interviene dos o más lenguajes. En los tres están presentes tanto imágenes, música, lengua escrita y lenguaje hablado.

Comercial para el mercado americano

Duración de 55 segundos. En un fondo negro se abre lentamente una luz al centro iluminado un Sedan color azul. En un inicio se ve la parte trasera del vehículo, la cámara se va acercando y girando en torno al auto lentamente. Este movimiento de la cámara va acorde a la canción que se escucha desde el inicio del comercial: My way, interpretado por Frank Sinatra. La canción no está completa, tan solo se escucha lo correspondiente a la letra citada acá abajo. Hay dos estrofas omitidas.

“And now, the end is near; And so I face the final curtain.[…] I've lived a life that's full. I've traveled each and every highway; And more, much more than this, I did it my way.[…]” (”Y ahora, el fin está cerca; y entonces enfrento el telón final. […]Yo he vivido una vida plena. Yo he viajado todas y cada una de las autopistas; y más, mucho más que esto, lo hice a mi manera. […]”)

Cuando Sinatra llega a la última línea, la cámara ha dado ya una vuelta completa alrededor del Sedan. El automóvil avanza hacia la derecha y desaparece de la vista, al mismo tiempo entra un nuevo auto, es el nuevo modelo de la Volkswagen, el New Bettle. Hay un cambio en la canción, ahora es New york, new york de Frank Sinatra, el ritmo de ésta es más rápido, la cámara realiza el mismo movimiento en derredor del nuevo carro, acercándose aún más. Sólo se escuchan tres líneas de la canción: “Start spreading the news, I'm leaving today. I want to be a part of it […]” (”Empieza a esparcir la noticia, hoy me voy. Quiero ser parte de eso. […])” Al mismo tiempo, encima de la imagen del nuevo auto aparece un texto que dice: “The more thing changes” (”Entre más cosas cambian”), luego debajo de éste aparece otro texto: “The more they stay the same” (”Más permanecen iguales”). Cambio de escena, ahora en fondo negro está el logo de la automotriz Volkswagen, y debajo de ella otro texto: “Isn´t that what you´d expect from Volfswagen?” (”¿No es eso lo que tú esperabas de Volkswagen?”), la canción y la voz de Sinatra siguen hasta la parte citada y fin.

Vemos claramente que hay una presencia de varios lenguajes. A grandes rasgos podemos decir que el Sdo esencial del comercial es mostrar la transición del Sedan al New Beetle. Todos los lenguajes están enfocados a expresar eso. En cuanto a la imagen, el movimiento de entrada y salida de los autos rompe con el estatismo del comercial, lo remarca. Además, la música cambia al momento de la transición: se pasan de una canción suave y lenta a una estrepitosa con sonidos metálicos al inicio. Es decir, tanto la imagen como el sonido están coordinados al nivel sintagmático para remarcar la transición.

No obstante, hay una operación notable a nivel sistemático, las dos canciones están reunidas en una asociación de la mente del espectador: el cantante. Frank Sinatra se presenta pues como un punto de unión en la transición. Esta asociación está en concordancia y refuerza el segundo Sdo del comercial, que está expreso en el texto que aparece sobre el New Beetle: “Entre más cambian las cosas, más permanecen iguales”, que es un atenuante del Sdo esencial del comercial. El uso de este atenuante corresponde a razones de intención del hablante –en este caso, de la campaña publicitaria de la automotriz-, puesto que el Sedan es un auto muy querido por su mercado, es necesario hacer creer a la gente que el nuevo modelo es similar, aunque en realidad es diferente. Es decir, que en esta habla el atenuante es el elemento transformador del Ste del comercial, si el espectador es inocente se le engañará. Además cabe destacar otro rasgo interesante del comercial, A diferencia del texto en donde el Sdo atenuante está expreso denotativamente, en la permanencia del cantante tal significado está expreso connotativamente. El espectador del comercial necesita saber quién es Frank Sinatra, ya que sin este conocimiento, el mensaje de la continuidad no se transmite.

El letrero final “¿No es eso lo que tú esperabas de Volkswagen?” junto con el logo de la automotriz están denotándola como la emisora del comercial. Además establecen a la automotriz como autoridad, ya no sólo de la voz al interior del comercial, sino autoridad de decisión en los deseos del espectador, pues Volkswagen sabe lo que sus clientes desean de ella.

Comercial para mercado mexicano 1

Duración 21 segundos. Abre la escena iluminando una imagen, vemos un espacio entre dos autos estacionados a la orilla de la banqueta de una calle cualquiera. La toma está fija todo el comercial. La canción es suave y posee un tono nostálgico, la voz de la mujer si bien no dice nada enternece con su solfeo. En el espacio central de la toma, es decir, entre los dos autos estacionados aparecen algunos textos, primero: “Es increíble que un auto”, y debajo de ésta: “ocupe un espacio tan pequeño”, luego estos dos enunciados son barridos y aparece otro: “y deje un vacío tan grande”. Unos momentos después se cierra la toma para pasar al fondo negro con el logo de la Volkswagen. Viene enseguida más texto, el nombre del automóvil: “Sedan”, y luego: “última edición”. Al final puede escucharse el sonido característico del claxon de un Sedan.

La toma fija está en primera instancia denotando un espacio físico al que después el texto hará referencia, al indicar que “Es increíble que un auto ocupa un espacio tan pequeño”. A su vez este texto dispara una connotación que actúa en el vacío de la imagen fija: no es cualquier auto, es un Sedan –ningún otro carro cabría en un espacio tan pequeño. Después viene la parte final del texto: “y deje un vacío tan grande”. Con esto se engloba el Sdo esencial del comercial. Hay un juego de palabras entre la segunda y la tercer frase, en aquella se hace referencia a la ocupación de espacio físico, la segunda a la ocupación de un espacio no físico; es decir, el vacío que deja el Sedan no equivale al espacio que ocupa, puesto que el vacío es grande en cuanto a que no es físico, sino sentimental; los consumidores sienten el espacio vacío, porque el Sedan es importante para ellos. El Sdo esencial del comercial está connotado, y precisamente esa idea de natural relación entre el espacio vacío y el sentimiento del espectador, engaña, hace creer en necesidades inexistentes. La parte final del comercial vuelve todo lo connotado en denotación. Primero el logo de Volkswagen –que al igual que en el comercial americano, indica quién es el hablante-, el nombre del auto “Sedan” que refuerza su presencia física al interior del comercial, sin estar presente, y el texto “última edición” que encierra el por qué del comercial, invoca a asuntos pragmáticos. El sonido del claxon cumple la misma función que el texto “Sedan”, no obstante, rompe con este sentimiento de tristeza expreso por la música, es estrepitoso: sorprende, da gracia y deja una idea divertida del auto.

Comercial para mercado mexicano 2

Duración 31 segundos. Se utiliza la misma música que en el anterior, sólo que acá esos diez segundos más nos permitirán escuchar el desenlace del canto de la mujer y el cierre de la canción. La toma se abre y vemos a una mujer caminado hacia la derecha, es decir que va en dirección contraria al movimiento de la cámara que se mueve lentamente hacia la izquierda. Lleva dos niñas tomadas cada una con una mano, la primera niña que vemos mira hacia la cámara y saluda en gesto de adiós, la toma se mueve un poco y podemos ver a la otra que emula a la primera, hay un deje de tristeza en sus caras. Cambio a otra escena, se ven desde la calle, dos hombres trabajando en un negocio detrás del aparador. Se hace zoom a la cara de uno de ellos, deja el trabajo y saluda en gesto de adiós. Otra escena, esta vez vemos un sembradío de maíz, un hombre saluda desde él. Otra escena, en un parque una pareja de ancianos saluda a la cámara. En otra un joven asomándose por una reja observa con tristeza hacia la calle. Otra escena varias personas saludan desde los balcones de un edificio. Otra escena, un hombre de edad madura sale de su negocio para mirar a la calle, también tiene en su rostro un deje de tristeza. Otra escena, el rostro de una mujer con una lágrima grande corriendo por su mejilla. Otra escena, dentro de una barbería, tanto el barbero como el cliente dejan sus ocupaciones, se acercan al ventanal que da a la calle. Otra escena, un hombre al borde del llanto observa hacia la cámara. Otra escena, varias personas acomodadas en hilera, aplauden efusivamente. Otra toma, mucho más abierta que todas las demás, que tiende a convertirse en vista panorámica, vemos una calle que se pierde en el horizonte, es de noche y muchas personas se encuentran en la acera, aplaudiendo como en la toma anterior. Un Sedan color oscuro se aleja hacia el horizonte, la gente lo sigue y le vitorea. Se desvanece la toma en un fondo negro, aparece un texto: “Gracias Sedan.”, y debajo de éste: “Gracias México.” Se desvanecen los letreros y la música termina. Aparece el logo de Volkswagen y se escucha el sonido característico del claxon de un Sedan.

Al presentarse la estructura del comercial como una secuencia de escenas enfocadas todas a un mismo fin, se nos facilita un análisis del plano sintáctico. Primero que nada hay un asunto enumeración, tanto por edad: los niños, los jóvenes, los adultos y los ancianos; como por sexo: hombres y mujeres; por su labor: campesinos, o trabajadores de ciudad, gente sin ocupación. Además está la constante en toda la enumeración: un adiós o despedida, una tristeza en la cara de la gente, un pasmo al grado de abandonar sus actividades diarias para ver aquello, aún no sabemos qué, que pasa por la calle. En el plano sistemático encontramos una clara asociación: todas las personas que aparecen en esta secuencia de escenas son mexicanas. Por lo tanto, sea lo que sea, son –somos- todos los mexicanos, sin excepción –tal vez la clase alta que no aparece- los que estamos tristes y pasmados, diciendo adiós a algo muy querido. El movimiento de la cámara, que deja de ser en sentido lateral para abarcar una vista panorámica que se va abriendo cada vez más, implica ya el término de la secuencia. La gente, los mexicanos están aplaudiendo y vitoreando, la voz de la mujer se detiene y la música continúa sola anunciando el desenlace. Es de noche, y no podría ser de otra forma, pues estamos ante los últimos momentos. El Sedan avanza hacia el horizonte, camino que simula la vida, el tiempo, lo que está más allá, y que éste Sedan humanizado por las emociones que despierta, atraviesa, rebasa y se nos adelanta. De nuevo el lenguaje juega con la realidad a su antojo. De nuevo el logo de la Volkswagen, pero esta vez el texto es diferente, la empresa no necesita recordar la última edición del Sedan, tan sólo quiere afectar en el sentimiento del espectador: “Gracias Sedan. Gracias México”. De nuevo al final –pero en verdad en el final- se escucha el ruido característico del Sedan, su claxon, la humanización del auto acarrea por ende que este sonido se pueda entender como un adiós, o un gracias, en todo caso como la palabra metálica de un lenguaje extraño.

Como hemos visto, el gran peligro del lenguaje radica en que no sabemos –o se nos olvida- que al utilizarlo no estamos nombrando la realidad en sí, ni estamos experimentando con ella directamente, sino que estamos ante sistemas complejos de significación, el lenguaje no modifica la realidad, sino a sus Ste, ajusta y establece uniones no comunes entre Sdo(s) y Ste(s), articula secuencias y desemboca en asociaciones, denota y connota. Y que todo esto son convenciones sociales abstractas necesarias para comunicarnos, no realidades concretas, el hombre es el que comete la pifia de confundirlos.

José Israel Sánchez Guerrero

Bibliografía
BARTHES, Roland. Mitologías. Trad. de Héctor Schmucler. Siglo veintiuno editores. 14° edición, México, 2006.

BARTHES, Roland. Elementos de Semiología. Trad. Alberto Méndez. Comunicación (Serie B) Madrid, 1971.

HEIDDEGER, Martin. Hölderlin y la esencia de la poesía. Traducido por Samuel Ramos. F.C.E., Arte y Poesía, Buenos Aires. 1992.

Los tres comerciales fueron encontrados en la http://www.youtube.com el día 25 de mayo del 2009.

Comercial para mercado americano

http://www.youtube.com/watch?v=xcnR87J5Vfo&NR=1

Comercial para mercado mexicano 1

http://www.youtube.com/watch?v=I4qsHtir7nw

Comercial para mercado mexicano 2

http://www.youtube.com/watch?v=rX66ue7Wqvg&feature=related

[1] Los dos textos de Hölderlin aquí parafraseados han sido tomados del ensayo de Martin Heiddeger. Hölderlin y la esencia de la poesía. Traducido por Samuel Ramos. F.C.E., Arte y Poesía, Buenos Aires. 1992.

2009-04-27T11:09:00.000-07:00

Algunos enlaces de esparcimiento y eventual interés:

Literalia Televisión . Crítica y muestra de novedades editoriales, entrevistas, etc.

N1BR. Revista norteamericana, Sección de Crítica literaria, "Nuevos críticos sobre Nueva literatura".

Bending Corners. Emisora de Jazz y derivados.

New Music Connoiseur. Sobre la escena musical contenporánea.

Art International Radio (AIR). del centro de arte contemporáneo P.S.I. de N.Y. Charlas, entrevistas.

AIDS-3D. Instalaciones y performances. "anarquía digital" Recomendaciones de sitios y textos raros. Librería musical, imágenes...

FROG. Revista de arte.

WEXBLOG. Laboratorio de arte contemporáneo de la Universidad estatal de Ohio. Podcast descargable. Artes escénicas, cuerpo.

ARTESCENA. CONACULTA y CNA. Información sobre artistas y grupos mexicanos de artes escénicas.

COMIC BOOK CLUB. Tipos que beben cerveza y discuten, por ejemplo, "por qué Wolverine es tan porpular". Canal Youtube.

THE STYLE PRESS . Reseñas y recomendaciones sobre arte. Archivos informativos. Arquitectura, artes visuales, diseño editorial, moda, diseño gráfico y de interiores, estilo de vida, música, fotografía, tipografía, video, cultura popular.

Pues, hay que ver lo que hay allá.

2009-04-10T20:49:00.000-07:00

Marvin Minsky, si leen About the speaker sabrán un poco más de él, nos habla de una máquina con sentido común. Quizá se trate del verdadero futuro de la Inteligencia Artificial, o por lo menos de la audacia que muchos queremos ver que otros hagan para cometer una propia. ¿Futuro?
Pero vale la pena, se trata nada menos que de uno de los pioneros en el área. Recomiendo los artículos publicados por la Oxford... esta página conecta a otros temas de posible interés.

Sí, el video está en inglés, sin subtítulos... ¿Que no sabes que con Inglés Sin Barreras sí aprendes inglés y te superas?

Venga: Emotion Machine

Y la pongo junto a los recursos del blog.

Vuelta

2009-02-13T10:06:00.000-08:00

les remito actualizaciones del taller de la caballeriza.

El poema "Sonato", de Ricardo Castillo, en una lectura interfácica ejecutada por Mónica Álvarez Herrasti y Maggie Macías, lo encuentras en

http://www.youtube.com/watch?v=h28BcTcaY9k

Asimismo, una lectura televisiva de "Don Juan derrotado" de Julián Herbert realizada por Alex Millán está en

http://www.youtube.com/watch?v=8P41CPKz1JM

Este es un taller de poesía visual y multimedia, hay cosas chidas.

Y para que estemos listos... de vuelta al trabajo formal. Se añade Hortensia, por ahora, y al parecer se cortan Gloria y Penélope. Esperamos nuevos integrantes. Si tú has llegado a este blog checa la información general del "grupo de estudio". Somos de la extinta facultad de filosofía, letras e historia de la universidad de guanajuato. En sí, del ahora depto. de Letras hispánicas con necesidades incluyentes a otras esferas de estudio (filosofía, historia, ciencias, ingenierías, etc.).

Las reuniones presenciales comenzarán la próxima semana, tentadoramente miércoles 18 de febrero.

Seguir, seguir y seguir.

Vales 1000, nunca cambies...

[...]

2008-12-20T00:42:00.000-08:00

Kafka y Borges. Aproximaciones de infinito

2008-12-05T08:34:00.000-08:00

I.
Parto de dos lecturas, Un mensaje imperial[1] de Franz Kafka y La biblioteca de Babel[2] de Jorge Luis Borges, y la intuición de que ambos relatos están unidos, de que su lectura lleva a un punto de convergencia. Inicialmente sentía que era una unión temática, ya que ambos circulan alrededor del concepto de infinito. Sin embargo, los textos manejan concepciones diferentes de infinito: mientras Kafka representa la paradoja de Zenón de Elea en contra del movimiento[3], mediante las continuas e inacabables estancias imposibles de atravesar; Borges se decidió por una concepción matemática para relato: “[…] La biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono[4], cuya circunferencia es inaccesible. […]”[5], muy similar a la tesis de Nicolás de Cusa: el infinito es una esfera posee su centro en cualquier punto, sus límites en ninguno. Por lo tanto, la mera concepción del infinito no es el punto central de convergencia. Ahora bien, sería interesante observar el uso que ambos autores dan a la figura del infinito al interior de sus relatos, me parece allí podré revalidar o desmentir mi lectura.

Para tal aventura pretendo observar, en ambos textos, cada uno de los niveles de análisis propios del relato, en específico, los planteados por Luz Aurora Pimentel en su estudio El relato en perspectiva[6], ya que esto me permitirá apreciar claramente si existe o no tal similitud en la función del infinito, y en caso de que exista, señalar en qué nivel(es) y cómo se da.

II.
Pimentel parte de dos divisiones del relato. La primera es una bipartición: mundo narrado y narrador; en base al modo de enunciación. La segunda, basada en la perspectiva de relato como texto, es una partición tripartita: historia, discurso y acto de la narración. Estas dos divisiones se yuxtaponen, pues el mundo narrado está conformado por la historia y el discurso, que guardan estrechas interrelaciones; mientras que el narrador está encargado del acto de la narración. Por lo tanto, podemos considerar tan sólo tres elementos del relato: la historia, el discurso y el narrador.

Empezaré por definir, siguiendo a Pimentel, estos tres elementos. La historia “[…] está constituida por una serie de acontecimientos inscritos en un universo espaciotemporal dado […]”[7], que se propone como un nivel de realidad, independientemente de la referencialidad que encierre. La historia no está concretizada, es una abstracción que se obtiene tras la lectura del relato. El discurso es “[…] la concreción y organización textuales del relato […]”[8], es pues, el nivel donde se da cuerpo a la historia. El narrador es el mediador entre el mundo narrado y el lector, sólo a través de él es posible construir el mundo diegético[9].

III.
Para poder realizar un coteo de ambos textos, seguiré la propuesta de análisis de Pimentel, observando cada una de las tres dimensiones concernientes al mundo narrado[10]: dimensión espacial, temporal y actorial. Pero antes, para que el lector tenga una buena comprensión de lo voy analizando, expongo a continuación la historia de ambos relatos. Así, si el lector desea comprobar alguna de mis afirmaciones en la parte analítica, pueda revisar rápidamente este apartado. Si se diera el caso de que alguna afirmación no se reflejara en estos condensados, procuraré remitirme a la cita directa de los textos.

Un mensaje imperial. El Emperador está en su lecho de muerte y desea enviar un mensaje al más miserable de sus súbditos. Llama y susurra el mensaje dos veces al oído del mensajero, para evitar que lo olvide. El mensajero, robusto e incansable, corre a entregar el mensaje. Sin embargo, la multitud, los recintos, los palacios, la capital y el mismo país son infinitos y la tarea del mensajero, imposible; nunca llegará el mensaje. Y el súbdito se conforma con imaginárselo todo desde la ventana de su casa.

La biblioteca de Babel. El universo (o biblioteca) está formado por infinitas galerías hexagonales, enlazadas unas con otras por pasillos y escaleras. En el viven los hombres (o bibliotecarios) quienes durante generaciones han intentado desentrañar los misterios del universo (o biblioteca). Muchas tesis han surgido, más hay un dictamen clásico: La biblioteca es infinita, existe ab aeterno[11], y sólo existen veinticinco signos ortográficos[12] Esta última afirmación pertenece un gran sabio antiguo, que además afirmó la no existencia dos libros idénticos en la biblioteca, por lo tanto la biblioteca es total, y contiene todo los libros posibles, en todos los lenguajes posibles. En aquellos tiempos la exaltación por las vindicaciones (libros de profecía de los actos de un hombre) hizo a muchos bibliotecarios abandonar sus galerías natales en busca de su libro; con esto surgieron los inquisidores, buscadores oficiales que vagaban de galería en galería. Luego vino la frustración por la imposibilidad de encontrar esos libros tan valiosos, tal fatalidad hacia que la vida de los bibliotecarios fuese una frustración. Después surgieron los Purificadores, que destruyeron miles de libros. Por último, la búsqueda del Hombre del Libro, que es compendio del resto de los libros de la biblioteca. A todo esto, los impíos afirman que la locura es normal en la biblioteca y la razón una milagrosa excepción. Las poblaciones de bibliotecarios parecen extinguirse con las constantes peregrinaciones y la discordia general, probablemente todos mueran y la biblioteca quede vacía.

A. Dimensión espacial
Borges titula, biblioteca de Babel, sin embargo, en el relato no hay referencia a la Babilonia. Tal atributo, me parece, está orientado a generar una analogía entre el mito de la torre de babel -que conlleva la generación de las lenguas- y la total diversidad lingüística de los libros de la biblioteca. Si leyésemos Un mensaje imperial inserto dentro de La muralla china, podríamos hablar de que Kafka hace una referencia espacial: la China imperial, sin embargo, en el presente ensayo, tomamos Un mensaje imperial como un relato independiente y no inserto dentro de otro, por lo tanto carece de referencia espacial. En todo caso, se puede señalar una referencia espacial indirecta: “[…] ¡justamente a ti!, el Emperador te ha enviado un mensaje desde su lecho de muerte. […]”[13] Pues si la voz del narrador funde al lector y al personaje en uno solo, por lo tanto, el imperio del que habla el narrador es a la vez, el imperio en el que vive el personaje y el imperio en el que vive el lector. Es un recurso impresionante, pero que permanece escondido, como una referencia muy poco perceptible.

En ambos relatos la caracterización del espacio diegético sirve como base para la significación de infinito. En Un mensaje imperial, las estancias alrededor del palacio imperial parecen multiplicarse constantemente, el mensajero debe pasar por instancias gigantescas que se multiplican indefinidamente; La biblioteca de Babel es ilimitada y periódica, los bibliotecarios, desde su mera existencia, han intentado en vano conocer los misterios de la biblioteca. Me parece que cada estancia del palacio imperial, de la capital o del centro del mundo, se puede equiparar con cada una de las incontables galerías hexagonales de la biblioteca; creo que existe una intención de significar el infinito –independientemente de la concepción que de éste se tenga- como fragmentos repetidos innumerablemente, como una continuidad inagotable de espacio, que tiene que ver con la intención del autor, pues la particular forma de representar el infinito, en ambos relatos, provoca en los personajes y el lector una desazón terrible. Pues si se hablase de permanecer en un tiempo inagotable, habrá disparidad en mirarlo como algo benigno o dañino; no obstante, cuando hablamos de abarcar[14] un espacio inagotable, la situación es muy diferente, se topa con las limitaciones humanas.

Por otra parte, me gustaría señalar una particularidad de los autores: mientras en Kafka, la descripción de los espacios es casi nula, pues se basta con la enunciación para generar el sentido de continuidad; en Borges se presenta una larga y detallada descripción de la biblioteca y sus galerías, y de la distribución uniforme de éstas. Un mensaje imperial es muy breve, precisamente, su brevedad aunada al estilo de narración lo vuelven tan efectivo, de allí la sencillez del checo, de esto hablaré más adelante. La exuberancia descriptiva en Borges está ligada al hecho de que La biblioteca de Babel está formada por la yuxtaposición de las ideas de biblioteca de muchísimos bibliotecarios a lo largo del tiempo, siendo la descripción del autor, primera idea del enjambre que le sigue.

B. Dimensión temporal
Respecto a la ubicación temporal, en relación al tiempo real, ambos autores prefieren dejar sus relatos como ocurridos en un tiempo indeterminado. Si bien Kafka hace referencia a una época imperial, nunca precisa y solamente podemos deducir que se refiere a una época antigua, pero no más. En Borges ni se menciona, se da por entendido que el mundo diegético de la biblioteca no concuerda con el tiempo real, tan sólo afirma que la biblioteca ha existido desde siempre y que, a través de muchos años, los bibliotecarios han debatido acerca de ella. Por lo tanto, ambos relatos se inclinan por el pretérito; mas este rasgo no puede ser realmente significativo, pues toda narración tiende a dicho tiempo. Por otro lado, según éstas y otras lecturas, puedo aventurarme a señalar que un posible recurso para introducir el infinito en los relatos, sea situar los relatos tanto espacial como temporalmente alejados del posible lector. Para otro ensayo, sería interesante observar si el autor busca que el lector ideal se mantenga alejado referencialmente en espacio y tiempo, del relato.

Tanto en uno y otro relato, la analepsis es la figura predominante. Es decir, que los relatos se refieren a acontecimientos ya acaecidos en el momento de la enunciación del narrador. Me parece interesante lo que se encuentra uno al tratar estos temas, pues bien podría hablar en el relato kafkiano, de una ambiciosa analepsis hacia el infinito: el narrador narrando lo que ocurrió -ocurre, y seguirá ocurriendo- en el infinito. Si en Un mensaje imperial la extraña analepsis hacia el infinito abarca casi por completo la historia entera, en La biblioteca de babel, cada analepsis va construyendo una pequeña parte de la historia, formando una polifonía de perspectivas y verdades entrecruzadas, e incluso a veces hasta opuestas.

C. Dimensión actorial
Para este nivel voy a hacer una excepción. No trabajé con el texto de Pimentel por la simple razón de que el modelo actancial de Greimas me parece mucho mejor. Para entender el modelo actancial es necesario conocer el actante, que no es otra cosa que una categoría abstracta de personajes según su función dentro de la historia. Un personaje puede pertenecer en una o varias categorías abstracta. Los actantes están organizados según tres relaciones al interior de la historia: Sujeto y Objeto, unidos por deseo o poder; Destinador y Destinatario, según emitan o reciban el Objeto.; y Ayudante y Oponente, si su participación favorece o evita la transmisión del Objeto.

Un mensaje imperial.
1° relación. El Emperador desea enviar un mensaje al más miserable de sus súbditos, por lo tanto, según la relación de deseo, el Emperador es el Sujeto que desea enviar un mensaje al súbdito, y el súbdito es el Objeto de tal deseo. Podría pensarse que el Objeto es el mensaje, sin embargo, el Emperador no solamente desea emitir un mensaje, sino que lo reciba el súbdito.
2° relación. El Emperador funge como Destinador, pues emite el mensaje para el súbdito, y éste es el Destinatario al ser el receptor ideado para tal mensaje. El hecho de que el súbdito nunca reciba el mensaje, no cambia su condición de Destinatario.
3° relación. Desde su nominación, el mensajero es el encargado de llevar el Objeto, de establecer la comunicación entre el Emperador y el súbdito, por lo tanto, es el Ayudante. Cada una de las estancias, como los palacios y los patios, así como las multitudes y la capital misma evitan que el mensaje llegue al Destinatario. Ahora bien, haciendo abstracción de cada una de éstos, podemos ver al infinito representado como una sucesión espacial, por lo tanto, el infinito funge como el Adversario.

Se puede observar como Kafka encamina su relato –funcionalmente hablando- para que el Infinito frustre la ambición de los demás personajes: la comunicación entre el Emperador y el súbdito no se logra, así como el mensajero tampoco logra su objetivo. Si agregásemos a estas características funcionales de los personajes, sus características cualitativas, tendríamos una más amplia visión de la intención intrínseca en éste relato kafkiano. Los tres personajes humanos, Emperador, súbdito y mensajero, desde su enunciación están caracterizados jerárquicamente. Ahora bien, el uso de mayúscula en el Emperador, reafirma su alta jerarquía; así mismo, al súbdito recibe adjetivos que lo aminoran aún más: “[…] el solitario, el más miserable de sus súbditos, la sombra que ha huido a la más distante lejanía, microscópica ante el sol imperial […]”[15], el autor al describirlo busca su nimiedad. El mensajero es igualmente súbdito del emperador, mas no uno cualquiera, es “[…] un hombre robusto e incansable [que] adelanta mucho más fácilmente que ningún otro […] Si ante él se abriera el campo libre, cómo volaría […]”[16]. Ahora bien, estos tres son desvirtuados totalmente por el infinito, el Emperador es incapaz de emitir un mandato en su propio imperio; el mensajero incansable, que adelanta más que ningún otro se vuelve un inútil ante la infinitud de instancias; y el súbdito, que es casi nada, no toma parte de la acción, está reducido a escuchar sobre los sucesos. Es decir, los personajes humanos están elaborados para ser reducidos por el inabarcable infinito.

La biblioteca de Babel.
1° relación. Todos las generaciones de bibliotecarios que han intentado desentrañar los misterios de la biblioteca, es decir, el protagonista, el viejo sabio antiguo, los buscadores de las vindicaciones, los que se suicidan, todos forman parte del Sujeto de deseo. Y por ende, la biblioteca infinita sería el Objeto de deseo.
2° relación. La biblioteca existe ab aeterno, no existe sujeto o fuerza alguna que la haya creado, es desde siempre, por lo tanto no hay personaje alguno que funja como Destinador. En todo caso, dentro de cada bibliotecario que desea o deseó comprender la biblioteca, se encuentra un Destinador, pues engendran en sí el deseo de abarcar la biblioteca con su saber. Así mismo ese conocimiento es para ellos, y por lo tanto, son también los Destinatarios.
3° relación. Como Ayudante, los bibliotecarios cuentan tan sólo con su intelecto y con las tesis de sus antiguos acerca de la biblioteca. La biblioteca es el Adversario, por su calidad de infinita e inabarcable para la razón humana – o debo decir, bibliotecaria.

Borges hace una división funcional muy clara en sus personajes, por un lado está la biblioteca infinita, estática e indescifrable, y por el otro todos los bibliotecarios, cada tesis expuesta, cada secta, cada corriente de pensamiento, cada generación, que desean desentrañar los misterios de la inabarcable biblioteca. Estas repeticiones y reiteraciones le dan volumen al relato, además de que enfatizan la imposibilidad de lograr comprender la biblioteca. En su relato, Borges desea dejar una sola cosa bien clara: los bibliotecarios no pueden abarcar la biblioteca.

IV.
Ya solamente falta analizar el plano del narrador. Para lo cual, retomaré el ensayo de Pimentel, El relato en perspectiva. Tan sólo dos asuntos analizaré, la identidad del narrador y la perspectiva desde la que narra, esto último no es otra cosa que la relación que el narrador mantiene con el mundo narrado. Borges utiliza para su relato un narrador homodiegético, es decir, que el narrador se encuentra dentro del mundo ficcional, es un bibliotecario el que nos narra la historia: “[…] Como todos los hombres de la biblioteca, he viajado en mi juventud; he peregrinado en busca de un libro, […]”[17] Como se puede apreciar, la narración homodiegética está caracterizada por el uso de la primera persona. Ahora bien, dentro de la narración homodiegética, el relato de Borges puede entenderse como narración testimonial, pues no toma parte de la acción narrada sino hasta el final, cuando al igual que los demás bibliotecarios, confiesa su intento por comprender la biblioteca:

“[…] También sabemos de otra superstición de aquel tiempo: La del Hombre del Libro. En algún anaquel de algún hexágono (razonaron los hombres) debe existir un libro que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los demás: algún bibliotecario lo a recorrido y es análogo a un Dios. […] Muchos peregrinaron en busca de Él […] en estas aventuras de ésas, he prodigado y consumado mis años. No me parece inverosímil que en algún anaquel del universo haya un libro total; […][18]

También me gustaría hacer énfasis en el uso constante de la primera persona del plural, ese sabemos, provoca un eco tremendo, la polifonía que ya mencioné antes. Borges apunta todos sus recursos en mostrar los miles de intentos por descifrar la biblioteca, y así mismo, los miles de fracasos de cada uno de esos intentos.

En Un mensaje imperial, el narrador no es identificado, Kafka lo deja vació, sólo sabemos que él cuenta el relato. Por otra parte, la narración está encaminada al uso de la segunda persona. En un principio veía dos opciones, que el narrador se encontrase dentro del mundo diegético, sin embargo, deshecho esta posibilidad por la sencilla razón de que solamente podría conocer la historia del mensajero si el narrador hubiese atravesado las estancias infinitas del imperio, tarea imposible para un ser al interior del mundo diegético. Por lo tanto, para que el narrador tenga conocimiento de lo que narra, es necesario que se encuentre fuera del mundo diegético. La narración provoca un efecto muy interesante, pues al enunciar la historia, el narrador convierte al lector, implícito en la segunda persona, en personaje del relato, equipara al súbdito con el lector. Es muy claro al inicio “[…] El emperador —así dicen— te ha enviado a ti […] ¡justamente a ti!, el Emperador te ha enviado un mensaje desde su lecho de muerte […]”[19] y al final del relato “[…] Pero tú te sientas junto a tu ventana, y te lo imaginas cuando cae la noche.”[20] Si recordamos, el súbdito es un personaje que no toma acción dentro del relato, se limita a escuchar la historia, bastante similar a la actividad del lector. Por último me parece que si Kafka busca la nimiedad del súbdito, ya con sus enunciados calificativos, ya con su función, o con la historia misma, busca a la vez, mostrar al lector su nimiedad, no como ente lector, sino como ser ante el infinito, ante lo inabarcable.

V.
Sin lugar a dudas, el análisis que hasta aquí realizo no exprime muchas características presentes en ambos relatos, no obstante, me parece que sí es suficiente para resolver mi duda: hay o no una similitud en el uso de la figura del infinito al interior de Un mensaje imperial y La biblioteca de Babel; y si lo hay, en dónde y cómo. Tranquilamente puedo afirmar que sí la hay, que en ambos la figura del infinito se presenta como una continuidad inagotable de espacios y que precisamente, al confrontar esta imagen con el deseo humano de abarcarla, ambos autores llevan a sus personajes directo al fracaso y la frustración. Ahora bien, en lo que respecta a dónde y cómo logran tal efecto, no puedo hablar de una similitud total, pues si bien Kafka aborda esta frustración humana ante lo infinito de modo disfrazado, Borges en cambio es mucho más explicito. Me explico, desde un principio el argentino plantea la biblioteca como infinita, el relato entero son los miles de intentos fallidos de los bibliotecarios por abarcar el infinito, intentos feroces en los que se les va la vida a todos los personajes; en cambio Kafka presenta el infinito cuando su texto está avanzado, los personajes no reaccionan ante la presencia del infinito, me parece que el mensajero continúa corriendo por las estancias por el simple hecho de no saber que son infinitas, desconoce que su tarea es imposible. Tan sólo el narrador lo sabe, es él y no los personajes quien nos trasmite la frustración de las tareas imposibles. Por último me gustaría compartir una inquietud, el absurdo en ambos relatos, ya que la intención de Kafka por la nimiedad del personaje ante el infinito me hace pensar en lo absurdo del hacer, y así mismo, sin mucho esfuerzo se puede ver su presencia en La biblioteca de Babel. Sería interesante profundizar en ese aspecto, pero por ahora esto es todo.

José I. Sánchez Guerrero.

[1] Franz Kafka. Obras completas. Tomo IV. Traducción de Jordi Rottner, A. Laurent y José Martín Gonzales. Edicomunicación, Barcelona, 1988.
[2] Jorge Luis Borges. Ficciones. Alianza Editorial. España. 2003.
[3] Recuérdese como Aquiles perdió la carrera contra la tortuga o la flecha que, para moverse del punto A al punto B, era necesario que atravesasen la mitad de dicha distancia, y la mitad de la mitad, y así sucesivamente.
[4] La biblioteca de Babel estaba formada por incontables galerías hexagonales.
[5] Jorge Luis Borges. Ficciones. Alianza Editorial. España. 2003.
[6] Luz Aurora Pimentel. El relato en perspectiva. Siglo XXI. México. 3° edición, 2005.
[7] Ibíd.
[8] Ibíd.
[9] Entiéndase como el contenido narrativo. Es un mundo de acción humana.
[10] Trata simultáneamente historia y discurso, por su casi imposible separación.
[11] Con una precaria traducción del latín, desde o a partir de lo eterno.
[12] La coma y el punto son los únicos signos de puntuación, junto con el espacio y las veintidós letras del alfabeto comprenden el total de veinticinco.
[13] Franz Kafka. Obras completas. Tomo IV. Traducción de Jordi Rottner, A. Laurent y José Martín Gonzales. Edicomunicación, Barcelona, 1988.
[14] Abarcar, precisamente porque funciona para los dos relatos, en Kafka existe el deseo de entregar el mensaje y en Borges, el de conocer la biblioteca, ambos desean abarcar el infinito.
[15] Franz Kafka. Obras completas. Tomo IV. Traducción de Jordi Rottner, A. Laurent y José Martín Gonzales. Edicomunicación, Barcelona, 1988.
[16] Ibíd.
[17]Jorge Luis Borges. Ficciones. Alianza Editorial. España. 2003.
[18] Ibíd.
[19] Franz Kafka. Obras completas. Tomo IV. Traducción de Jordi Rottner, A. Laurent y José Martín Gonzales. Edicomunicación, Barcelona, 1988.
[20] Ibíd.

La estructura de “un mensaje” kafkiano

2008-12-05T08:31:00.000-08:00

I
La Teoría Literaria[1] es meramente consejo. Y como tal, su naturaleza misma admite en el aconsejado plena libertad de acción, uno puede tanto aceptar como ignorar, o incluso mezclar. El presente ensayo pretende valerse de las nociones expuestas por Todorov en su ensayo Las categorías del relato literario[2] para profundizar en la estructura del relato Un mensaje imperial. Además aplicaré el modelo actancial de Greimas, ya que me parece más esclarecedor que las nociones expuestas por Todorov en tal ámbito.

II
Un mensaje imperial apareció originalmente como parte de Un médico rural, compilación de relatos que Franz Kafka publicó por allí de 1919. Después, tras la muerte del autor, Max Brod, íntimo amigo suyo, publicó el inacabado y fragmentado relato de La muralla china, donde puede leerse idénticamente Un mensaje imperial, pero inserto dentro de la narración principal. Ambas versiones pueden parecer idénticas, pero la segunda adquiere otros sentidos al estar inserta en un relato mayor; nosotros nos ocuparemos únicamente de la versión autónoma que aparece en Un médico rural.

III.
Sería prudente indicar los preceptos básicos del estructuralismo. Éste considera a toda obra literaria un sistema –al estilo saussureano- estructurado por elementos funcionales que se relacionan entre sí. Contrario a la tendencia anterior en la cual el análisis literario estaba enfocado en los aspectos psicológicos, sociológicos y demás; el estructuralismo, como señala Todorov, “en lugar de proyectar la obra sobre otro tipo de discurso se la proyecta aquí sobre el discurso literario.”[3]

En Las categorías del relato literario. Todorov empieza por definir dos nociones necesarias para la descripción de un texto literario: sentido e interpretación. Ambos son aplicables a todo elemento dentro de la obra literaria. El sentido[4] de un elemento cualquiera es su “posibilidad de entrar en correlación con otros elementos de la obra y con la obra en su totalidad.”[5] Un mismo elemento puede poseer uno o varios sentidos.[6] Por ejemplo[7], el título “Un mensaje imperial”, posee una función al interior del relato, que bien podría ser darnos la información mínima: con leerlo sabemos la existencia de un imperio y de un mensaje emitido por éste.

Ahora bien, la interpretación de un elemento difiere de persona a persona, está condicionado por situaciones externas a la obra. “Para ser interpretado, el elemento es incluido en un sistema que no es el de la obra, sino el del crítico.”[8] Siguiendo con el mismo ejemplo, el título “Un mensaje imperial”, leído por un hombre de una época imperial, bien podría entender que tal texto es un auténtico mensaje imperial. Como se ve, la interpretación es subjetiva y fluctuante, dependen enteramente del individuo lector. Al estructuralismo no le interesan las interpretaciones[9].

En el nivel más general de la estructura del relato, Todorov nos presenta dos aspectos: historia y discurso. En sus propias palabras, el relato es historia “en el sentido de que evoca una cierta realidad […] acontecimientos […] personajes […]”[10]. Es decir, el relato es historia en cuanto que produce un mundo ficcional. La historia de Un mensaje imperial es lo siguiente: El Emperador está en su lecho de muerte y desea enviar un mensaje al más miserable de sus súbditos. Llama y susurra el mensaje dos veces al oído del mensajero, para evitar que lo olvide. El mensajero, robusto e incansable, corre a entregar el mensaje. Sin embargo, la multitud, los recintos, los palacios, la capital y el mismo país son infinitos y la tarea del mensajero, imposible; nunca llegará el mensaje. Y el súbdito se conforma con imaginárselo todo desde la ventana de su casa.

El relato es discurso en cuanto a que contiene tanto un narrador que cuenta la historia, como a un lector que la recibe. Aquí la historia pasa a segundo plano, pues: “A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace conocer.”[11] Al aspecto discursivo de Un mensaje imperial me referiré más adelante. Por ahora, nos centraremos en el modelo actancial de Greimas, que actúa en el nivel de la historia.

IV.
La ambición de los estructuralistas es crear una gramática del relato. Greimas propone para un análisis de los personajes, una estructura formal de grandes categorías abstractas. Para Greimas todo personaje[12] es definido constantemente en el relato, por el conglomerado de sus predicados. Tales predicados pueden ser tanto calificativos, “[…] que indican el ser o tener del actor […]”[13]; y funcionales, “[…] que indican el hacer del actor considerado en relación con otros actores.”[14]A la segunda categoría de los predicados, corresponde el modelo actancial. Un actante es una categoría abstracta de un tipo de actores, según la función que desempeñan en el relato. Un actor puede pertenecer a uno o más roles actanciales. Greimas basa su modelo actancial en función a las relaciones recíprocas de una pareja de actantes.

La primera sería la relación Sujeto y Objeto, unidos por deseo o por poder.
En Un mensaje imperial, el Emperador funge como Sujeto, pues desea enviar un mensaje a su súbdito. Bien podría aquí confundirse y pensar que el mensaje es el Objeto de ésta relación, sin embargo, el Emperador no desea simplemente enviar un mensaje, sino, enviar un mensaje a un súbdito en específico. El mensaje es parte de la relación del deseo y no su Objeto. El súbdito es el Objeto, pues es deseado por el Emperador para recibir su mensaje. Además, existe una relación de poder entre Emperador y súbdito, según la jerarquización implícita en sus nominaciones.

La segunda clase de relación está basada en la transmisión de un objeto. La conforman el emisor del objeto y su receptor, llamados por Greimas: Destinador y Destinatario.
En nuestro relato, el Emperador emite el mensaje, y consecuentemente es el Destinador. El súbdito, si bien nunca logra recibir el mensaje, es el receptor ideado para éste; por lo tanto se le considera el Destinatario.

La tercera relación de actantes se basa en la participación, ya sea a favor o en contra, de la acción de alguna de las dos primeras relaciones. Está integrada por el Ayudante y el Oponente.
El mensajero según su nominación, es el encargado de llevar el mensaje, de lograr establecer la comunicación entre el Emperador(Destinador) y el súbdito(Destinatario); por lo tanto es el Ayudante. No obstante, el mensajero nunca logra entregar el mensaje por la infinitud de las estancias, de las gentes, de la ciudad misma y del país; por lo tanto, el infinito –representado espacialmente- es el Adversario.

Una vez aplicado el modelo actancial, podemos agregar los predicados calificativos para dar volumen a los personajes y, encontrar su sentido.
El Emperador, su nominación y el uso de mayúscula inicial expresan alta jerarquía. Sus predicados calificativos apuntan a relazar dicha jerarquía: “[…] hizo arrodillar al mensajero junto a su cama y le susurró […]”[15].
El súbdito también desde su nominación expresa un nivel jerárquico, bajo en su caso. El contraste con la figura del Emperador acentúa su bajes. Lo mismo con sus predicados calificativos: “[…] el solitario, el más miserable de sus súbditos, la sombra que ha huido a la más distante lejanía, microscópica ante el sol imperial […]” Se le dice sombra y distante, para acentuar su nimiedad.
El mensajero es igualmente súbdito del Emperador, tal relación está implícita en su nominación. Pero no es un súbdito cualquiera, es “[…] un hombre robusto e incansable [que] adelanta mucho más fácilmente que ningún otro […] Si ante él se abriera el campo libre, cómo volaría […]”, sin embargo su empresa es imposible, sus esfuerzos inútiles. Ni el incansable puede vencer al infinito. Y es precisamente esta función del infinito como adversario, la que me llama sobremanera mi atención. El Emperador, poderoso en un inicio del relato, queda reducido pues sus deseos, depositados en el mensajero, no se realizarán nunca. El incansable mensajero hace esfuerzos vanos, nunca llegará a su destino. Y es que el infinito se presenta como un adversario abominable, nadie puede franquearlo. Por último, el contraste abismal entre el miserable súbdito y el infinito; el hombre está tan lejano de todo, tan debajo de todo, que solo puede sentarse junto a su ventana e imaginárselo, no es ya ni siquiera participe de los sucesos, queda reducido al mínimo. Con todo lo previo se puede evidenciar que el sentido de los personajes de Un mensaje imperial -y por ende, de las relaciones que mantienen-, apunta hacia la reducción y a la nimiedad del personaje.

V.
El análisis no podría estar completo si se olvida el aspecto discursivo del relato. Para analizar dicho aspecto dentro de Un mensaje imperial, me valdré de los tres procedimientos que Todorov señala en su ya citado ensayo: el tiempo, los aspectos y los modos.

En lo concerniente al tiempo del relato, Todorov distingue dos tiempos. El lineal que caracteriza al discurso, entiéndase como el tiempo que tardan en decirse las palabras del narrador al lector. Por ejemplo, el pequeño cuento de Kafka que estamos analizando, tomará a un lector común unos pocos minutos, mientras que la lectura del Ulises de James Joyce, tomará muchísimo más.

El otro tiempo es el de la historia, que es pluridimensional. Es decir, que mientras dentro del discurso, se sigue la linealidad forzada por el lenguaje, el tiempo en la historia puede saltar de un lado a otro, adelantarse y regresar, incluso detenerse.
En Un mensaje imperial, el narrador habla en el presente al súbdito, relatándole un pasado en el cual fue emitido el mensaje. El diálogo entre narrador y súbdito termina cuando termina el discurso del relato, pues son lo mismo: el discurso entre narrador y súbdito contiene por completo el discurso del relato. Los acontecimientos relatados en el diálogo narrador-súbdito, suceden en un pasado mediato o lejano, no se precisa. Este pasado se une con el presente del relato y tiende a seguir más allá. Cuando el narrador relata el correr del mensajero entre las masas y las estancias, está relatando tanto lo que ha sucedido en el pasado, como lo que sucede y seguirá sucediendo hasta que el incansable pierda su condición; tiende al infinito.
Por lo tanto al interior del relato hay dos líneas temporales: el diálogo narrador-súbdito y el pasado narrado en dicho diálogo. Si seguimos aplicando las nociones presentados por Todorov, podríamos ver aquí una intercalación entre ambas historias; es decir, que una se encuentra una insertada dentro de la otra.

Los aspectos son cada uno de los diferentes tipos de percepción identificables en el relato. Precisando, “[…] el aspecto refleja la relación entre un él (de la historia) y un yo (del discurso), entre el personaje y el narrador.”[16] Todorov presenta, con algunas modificaciones, una clasificación tripartita tomada de J. Pouillon. La primera forma es la visión “por detrás”, donde el narrador posee más conocimiento que su personaje. La superioridad del narrador sobre los personajes se refiere a un conocimiento mayor, ya sea:

“de los deseos secretos de alguno (que él mismo los ignora), ya […] de los pensamientos de varios personajes (cosa de la que no es capaz ninguno de ellos), ya simplemente en la narración de los acontecimientos que no son percibidos por ningún personaje.”[17]

La segunda es la visión “con”, donde narrador y personaje poseen el mismo conocimiento. El narrador construye el relato a partir de la visión del personaje. Además se puede presentar el caso en que pase de un personaje a otro.
La tercera visión es “desde fuera”. En ésta el narrador posee menos conocimiento que los personajes; está limitado a describirnos lo que percibe, en palabras de Todorov: “El narrador es, pues, un testigo que no sabe nada.” [18]
En Un mensaje imperial conocemos la historia a partir de la focalización del narrador “por detrás”. Si bien es él no posee conocimiento de la conciencia de los personajes, sí de los acontecimientos que ninguno de ellos percibe.

Los modos del relato son las diferentes formas en que el narrador nos presenta la historia. Todorov propone la oposición entre la objetividad, o el enunciado referente a un sujeto; y la subjetividad, que es la enunciación del sujeto.
Al relato sobre el Emperador y el mensajero se le puede considerar objetivo, pues se refiere a los aconteceres de terceras personas; no obstante, al estar englobado en el diálogo entre narrador y súbdito, es completamente subjetivo, por su carácter discursivo al interior del mundo ficcional del relato. Una característica particular de Un mensaje imperial es el uso de la segunda persona, pues el narrador al dirigirse al súbdito, se dirige a un tú con la intención de englobar al protagonista y al lector en uno solo.

VI.
Una vez que se han coteado toda esta retahíla de nociones con el relato Un mensaje imperial, se pueden sacar varias cosas en claro. Su disposición discursiva lleva al lector a fundirse con el protagonista, se sobrepasa la noción aristotélica de simpatía, el lector ya no necesita verse reflejado en el protagonista, es el protagonista. Precisamente por esto el narrador no se introduce en la conciencia de los personajes, se limita a contar los acontecimientos pertinentes. Si a esto añadimos el sentido de reducción y nimiedad al que están sujetos los personajes, nos encontraremos como lectores ante un texto terrible y asombroso, porque nos muestra la pequeñez de nuestra condición individual, porque nos la muestra convirtiéndonos en el protagonista, y asombroso por ser, o más bien, por no ser nada más que puro lenguaje.

José I. Sánchez Guerrero

Notas
[1] No sólo la teoría literaria, sino la teoría en general, son pautas dadas para alcanzar una verdad.
[2] Tzvetan Todorov. Las categorías del relato literario en Análisis estructural del relato. Traducción de Beatriz Dorriotz y Ana Nicole Vaisse. Ediciones Coyoacán. México, 2006.
[3] Ibíd.
[4] También llamado función por Todorov. En el presente utilizaré ambos denominadores indistintamente.
[5] Tzvetan Todorov. Las categorías del relato literario en Análisis estructural del relato. Traducción de Beatriz Dorriotz y Ana Nicole Vaisse. Ediciones Coyoacán. México, 2006.
[6] La obra misma puede ser considerada un elemento inserto en un gran sistema: la literatura. Y por lo tanto también posee un sentido.
[7] Tanto este ejemplo del sentido, como el de la interpretación, carecen de un análisis riguroso, tan sólo son tanteos rápidos para ilustrar las nociones teóricas.
[8] Tzvetan Todorov. Las categorías del relato literario en Análisis estructural del relato. Traducción de Beatriz Dorriotz y Ana Nicole Vaisse. Ediciones Coyoacán. México, 2006.
[9] Recuérdese la afirmación de Todorov, proyectar la obra sobre sí misma, sobre el discurso literario; y no sobre otros sistemas.
[10] Tzvetan Todorov. Las categorías del relato literario en Análisis estructural del relato. Traducción de Beatriz Dorriotz y Ana Nicole Vaisse. Ediciones Coyoacán. México, 2006.
[11] Ibíd.
[12] Greimas utiliza el término actor. Si por personaje se entiende cualquier figura capaz de asumir una acción dentro del relato, se ve por buen camino. Si no, entiéndase eso como personaje.
[13] Gilberto Giménez. Lingüística, semiología y análisis ideológico de la literatura en Literatura, ideología y lenguaje. Edición de Mario Monteforte Toledo. Grijalbo, UNAM. México. 1976.
[14] Ibíd.
[15] Franz Kafka. Obras completas. Tomo IV. Traducción de Jordi Rottner, A. Laurent y José Martín Gonzales. Edicomunicación, Barcelona, 1988.
[16] Tzvetan Todorov. Las categorías del relato literario en Análisis estructural del relato. Traducción de Beatriz Dorriotz y Ana Nicole Vaisse. Ediciones Coyoacán. México, 2006
[17] Ibíd.
[18] Ibíd.

Bosquejo inicial

2008-10-27T09:59:00.000-07:00

Apologías innecesarias que debería y no puedo evitar

Si bien este semestre no lo desperdicié –como los previos- en noches etílicas, nada de mi falta de tiempo cambió; entre el penoso y casi ajeno parto de Isabel y la clase extra de literatura europea contemporánea, a la que no sé por qué perdido impulso juvenil me inscribí, estoy totalmente sofocado.

La histeria del último mes me obliga a tomar decisiones. Voy a matar dos pájaros de un tiro. Llevar mi trabajo final de europea al proyecto chavelino y dar fin a mis indecisiones sobre qué proyecto desarrollar. Isabel es una herramienta y se hizo con un solo fin, servirnos.

El proyecto propiamente dicho

Partiré de dos lecturas. Kafka, La muralla china, en la parte titulada De la construcción. La extensión infinita de la China, vuelve al emperador de ésta infinitamente lejano, tanto en tiempo como en espacio, de los infinitos pueblos y aldeas que lo forman.

“El Imperio es eterno, pero el Emperador vacila y se tambalea; dinastías enteras se derrumban y mueren en un solo estertor. […] Si de todos estos hechos se deduce que carecemos de emperador, no se estará muy lejos de la verdad.”

Y Borges, El inmortal en El Aleph. Poco interés ahora el relato, tan sólo las últimas frases, las conclusiones a las que llega el protagonista, sobre sí mismo, tras experimentar la eternidad.

“Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto.”

En ambos relatos, el individuo deja de existir tras experimentar la eternidad. La multiplicidad, ser todos a la vez - Homero, Ulises, y todos los emperadores de todas las dinastías- equivale a no ser ninguno. Tal similitud puede ser una simple coincidencia, una lectura viciada. Sin embargo creo hay algo más allá. Tanto Kafka como Borges, utilizan el tema del infinito con el mismo fin. La idea no está tan jalada de los pelos si consideramos que Borges fue el primero en traducir la obra de Kafka, El proceso publicado en 1939, y La metamorfosis en 1943. Y que por lo tanto podemos deducir que el argentino estaba ya bastante familiarizado con la obra del checo para cuando escribió El Aleph, publicada en 1947.

Si bien, antes de apresurarme a aterrizar la hipótesis de mi trabajo, hace falta ver algunos otros tratamientos de infinito, como en el laberinto.

Hasta ahora solo son intuiciones, falta el resto.

Empiezo. Esbozo. Lenguaje poético, límite expresivo

2008-10-20T12:43:00.000-07:00

Viene una breve explicación de la primera parte del proyecto que se me antoja desarrollar:

En primer lugar me siento como con ganas de partir de un par de premisas o máximas de algunos autores. Autores que me han metido las dudas que busco aclarar en lo posible.

Primero: Jenaro Talens: que plantea al nuevo quehacer literario como con la "misión" de crear nuevos "sentidos abiertos". Está claro que la literatura, y el arte en general, hace mucho que dejó de producir formas referenciales, metáforas puras (metáforas zombi), lenguajes de sustitución simple. Estamos seguros que la literatura y el arte han desarrollado la capacidad de proyectar sentidos plenos, multívocos, inacabables. De esta capacidad literaria y artística se desprende entonces una capacidad del lenguaje, el lenguaje de los lingüistas y estudiosos de los signos y los procesos cognitivos que implica la creación de tales estructuras... una capacidad sobredimensionante del lenguaje, del habla, del material sígnico, simbólico, del material del sentido. Estamos hablando de una eficacia expresiva máxima. Aquí planteo una parte de la intuición que ando carburando.

Luego viene Bataille y "la poesía es el lenguaje de lo imposible". Bataille y su lenguaje poético está más cercano a la actitud filosófica del hombre ante la muerte. Pero la muerte se asemeja más al vacío inaccesible de lo experimentable. Como no experimentable, no expresable. Bueno, pues dice Bataille luego que con la violencia poética, la experiencia de la muerte se alcanzaría a toquetear. Ahí es donde la poesía será el lenguaje capaz de evocar aquello imposible de expresar, de experimentar. Entonces, la eficacia expresiva de la literatura y ahora expresamente de la poesía, tienen o presumen tener una capacidad móvil, digo, potencialmente móvil, desde lo esencialmente comunicable, hasta lo esencialmente no experimentable. Quiero decir que el caracter sobredimensionador de la literatura (la poesía) y el arte, no sólo dispara los sentidos a focalizaciones infinitas (¿infinitas?) sino que tiende a dirigir tales focalizaciones a objetos (objetivos) determinados: podemos entender algo de estas dos perspectivas: la materia formal y la materia de contenido logran separarse y con esta separación extienden su eficacia expresiva.

Para finalizar, Beckett:

"La expresión de que no hay nada qué expresar, nada con qué expresarlo, nada desde dónde expresarlo, no poder expresarlo, no querer expresarlo, junto con la obligación de expresarlo."

No hay palabras más sencillas. Y nos vamos del otro lado de la cosa: el límite expresivo tendrá también su eficacia mínima. La poesía pinta para ser el lenguaje idóneo para la expresión mínima de sentido abierto e inexpugnable. Y para la eficacia máxima.

Hemos de tratar varias poesías y varias literaturas: la metafóricas, las metonímicas, las realistas, las en otro idioma, las multimedia.

Aquí el asunto será analizar este distanciamiento entre la estructura sintagmática y la estructura semántica: en este distanciamiento toma valor la eficacia expresiva de la poesía y la liteartura.

Entonces, planteo la primera parte: La Traducción. Porque es en la traducción donde este distanciamiento se logra de una manera más clara. Y debemos tomar en cuenta todo tipo de traducción, que no sólo la hay entre lenguas diferentes, sino estre sistemas semióticos, culturales (semióticos) , sociales (semióticos), estéticos (semióticos), técnicos... ETCÉTERA.

Trabajaremos en primera instancia con el mismo Beckett y su literatura mínima. La traducción de una lengua a otra, y la escritura en una lengua diferente a la lengua madre; luego la traducción que él mismo hace con respecto a los sistemas sígnicos utilizados en sus obras teatrales, radiofónicas, televisivas, etc. También hablaremos del realismo, aquí con Raymond Carver, y Alberto Caeiro (que no es en sí realismo pero muestra la focalización traducible que queremos utilizar). Así empezamos.

Será bueno tomar luego los conocimientos generados de la Inteligencia Artificial, con respecto a la argumentación literaria. Los recursos de la retórica cognitiva serán útiles. Pero ésa será una segunda parte del proyecto.

Cómo ven?