Un poco más de lo mismo

Poesía concreta: abstracción de abstracciones.

Concepción.

En 1952, en San Pablo, Brasil, tres poetas, Décio Pignatari y los hermanos Haroldo y Augusto de Campos, fundaron la revista Noigandres, A partir del segundo número (1955) presentaron un programa en el que se concibe al poema como una "tensión de palabras-cosas en el espacio-tiempo”. Aquí, con sucesos previos y posteriores, la poesía concreta, arte vanguardista que tuvo como núcleo Latinoamérica, a lo que luego se adhirieron poetas de distintas nacionalidades, fue erigida desde un criticismo formal y estético que ya era una preocupación, incluso siglos atrás.

Este programa es conocido como el Plano piloto para la poesía concreta, y luego aparecieron otros manifiestos-ensayos, donde el carácter teórico de la corriente concreta se impuso quizá a su propia práctica. Se trataba de hacer una crítica, sí, pero la complicación primaria era indicar los puntos a criticar. Décio Pignatari publicaría en ad –arquitetura e decoracao, número 20, en 1956, el texto nueva poesía: concreta. Donde expondría sus críticas claves. Se trataba de un ángulo, es decir, un punto de vista poco atendido, nada menos que sobre la lógica del lenguaje, la tradición de siglos y siglos de literatura occidental. Al respecto Octavio Paz recalcó: “La negación del discurso por el discurso es tal vez lo que define toda la gran poesía de occidente, […] La poesía moderna es la dis-persión del curso: un nuevo dis-curso […] La poesía concreta es el fin de ese curso y el gran recurso contra ese fin.”[1] Paz diría además que en la poética moderna, la poesía concreta “descubrió” una nueva y “verdadera topología poética”, crítica de nuestra civilización. Es decir, una revaloración de la forma, como función de lo sensible, que a través de la liberación de los signos y de la observación de su estructura simbólica en contextos distintos a los de la lógica compositiva de la poesía, y de su naturaleza sígnica.

En principio la poesía concreta se desarrolla dentro de un interés por lo semántico, cuando buscaban “[…] la posibilidad de una intervención poética de tipo participante o ‘comprometido’, donde los contenidos estuviesen indisolublemente ligados a una forma revolucionaria.”[2] Lo que vendría después sería el acto disolvente de la forma y los contenidos y los factores (tiempo, espacio, sonido, gráfica) que involucran al problema.

Concretismo:

“es una corriente lírica moderna que ajusta los elementos lingüísticos de sus composiciones según apreciaciones de tipo óptico y auditivo, renunciando de ese modo a “copiar” y comprender la realidad empírica y poniendo en cuestión, en su lugar, a la palabra individual: la cual es tomada como forma de pensamiento y utilizada en cada una de sus posibilidades concretas; en virtud de lo cual surgen ideogramas y constelaciones, en los que el contenido de significación y la estructura son idénticos; en que la realidad del texto –por así decir- reposa en la estructura, en la función.”[3]

A través de todos los manifiestos y concepciones de lo que la poesía concreta fue, es y será, se equipara repetidas veces lo concreto con lo real. En Una mirada escéptica a la poesía concreta. Eugen Gomringer: ¿publicista o poeta? (título por demás lamentable) se leen máximas como esta: “En la poesía concreta aparece la identidad y, al mismo tiempo, la diferencia entre signo y concepto”, tomadas de Heinz Gappmayr Die Poesie des Konkreten. Y es este el problema que fundamenta la poética concretista: en primer lugar el signo y sus caracteres naturales de ser portador de significación, pero visto de manera sintética, el contenido del signo deberá estar plenamente implicado, denotado como connotado, en su estructura y funcionar dentro de un sistema interno, idealmente.

Décio Pingatari también publicaría Azar, Arbitrario, Tiros, en 1960, reproducido en Teoria da Poesia Concreta. Otro ensayo más Teoría de la guerrilla artística, de 1973. Por su parte, Haroldo de Campos escribió ojo por ojo a ojo desnudo, en 1956, El geómetra comprometido, que fue una conferencia pronunciada en 1973 en la Universidad de Rio Grande do Sul, sobre el poeta Joao Cabral Melo Neto, precursor adoptado por los concretistas fundadores, y sobre la generación del 45, modernista y rebelde. Luego Arte pobre, tiempo de pobreza, poesía menos, en 1981. Augusto de Campos escribiría poesía concreta, manifiesto de 1956, bastante similar a los postulados del Plano piloto; y en ese mismo año Poesía, estructura; poema, ideograma; y ya en los noventa aparece Muerte y vida de la vanguardia: cuestión de lo nuevo, en 1993, en la conmemoración de la Semana Nacional de Poesía de Vanguardia, en Belo Horizonte. Estos son pues textos donde los problemas de lo simbólico, de lo estético, de lo concreto como de lo abstracto se fundamentan y se desarrolla lo que hoy en día es conocido como lo que es.

Las manifestaciones de poesía visual, se remontan al siglo primero, y se poseen documentos y datos de por ejemplo, los “carmina figurata”, y “technopaegnia”, que es una clase de “topoesía”, como Paz llamó a sus intentos visuales. El poeta catalán Raimundo Lullio (s. XIII) desarrolló una serie de mecanismos que mediante discos fijos y móviles formaban textos que combinaban letras, figuras geométricas y astros. Pretendía resolver todas las posibilidades de conocimiento mediante la combinación verbal maquinaria. Es decir que la inquietud semiótica tiene una larga trayectoria, y que la vanguardia brasileña de finales de los 50, respondía nuevamente a una preocupación simbólica-cognitiva y estética que quizá apunte hacia lo más arraigado en el proceder psicosociológico de nuestra civilización.

Pero el replanteamiento vanguardista tampoco viene directamente de los latinoamericanos. El arte concreto poseía ya sus propios métodos y manifiestos. Se trata de postulados similares, pero enfocados en el arte visual. La música tendría sus concretistas activos, y el interés sería mutuo y autónomo también en Europa: “en 1953, el sueco Öyvind Fahlström, quien […] escribiera el Manifiesto para la poesía concreta”, primer manifiesto que acuñó el término…”, que de cualquier manera no fue publicado y no funcionó como lo que intentaba ser, un manifiesto. Pero ya se podía encontrar el hongo metódico: “triturar el material del lenguaje, no sólo los diseños estructurales completos; comienza ya con los elementos más pequeños del lenguaje…”[4] También estuvo Max Bense, quien llamó a su producción "poesía cinética". “Insistió sobre el aspecto visual de sus juegos concretos sin negar por ello la significación que las palabras empleadas podían aportar a sus imágenes.”[5] Aquí se trata de tomar al signo como algo “funcionable”, no meramente simbólico. La forma es pues la que lleva el peso estructural completo.

Poética.

Detengámonos un poco en las proposiciones poéticas concretas, que dejan tantas dudas y tan pocas certezas que bien se puede pensar que toda la estética de los brasileños es más bien un “arte concepto”, que a lo que más ha podido aspirar es a dejar una verdadera duda con respecto al quehacer literario. Eso, o que representa una crítica dura con intimidantes gestos de catástrofe lingüística y semiótica. El postulado concretista de cualquier manera, es algo con lo que se debe reflexionar inevitablemente, si es que son identificadas sus apuestas y sus denuncias.

El Plano piloto sirve como síntesis poética. En sus frases finales argumenta:

poesía concreta: una responsabilidad integral ante el lenguaje. realismo total contra una poesía de la expresión, subjetiva y hedonista, crear problemas exactos y resolverlos en términos de lenguaje sensible. un arte general de la palabra. el poema-producto: objeto útil.

Llamarlo “poema producto” sugiere ya el carácter material de su objeto estético. Objeto dado, es decir, hay una especie de fractura relacional que cancela la subjetividad y la interpretación libre o multívoca. Acaso es aquí donde lo “concreto” es buscado: relación concreta de la forma y la estructura, donde una funciona dentro de otra y en ninguna otra serie simbólica. No siendo suficiente esta complicación de objetivos buscados, habrán de sugerir tal producto como “objeto útil”. Por supuesto, esta utilidad sólo podría tratarse de una crítica del lenguaje y el pensamiento. Si de verdad se trata de algún otro tipo de compromiso utilitario, como en el caso de una escritura revolucionaria, el concretismo buscado se autocancelaría, es decir que el signo habría de funcionar dentro de una estructura más grande y específica. Si hablamos de la estructura del sistema de crítica, el signo concreto no funcionara en dicho sistema de la misma manera que como en un discurso revolucionario, por la naturaleza de su objeto, que no es específico: se trata de una crítica hecha por vía del sabotaje al sistema. Subrayamos entonces una de las características base de la poesía concreta: “renunciando a la disputa de lo “absoluto”, la poesía concreta permanece en el campo magnético del relativo perenne”, esto se lee en el Plano, y ya tenemos una idea de la materialidad postulada. El campo magnético no es un sistema infalible: la relación absoluta de los signos ha de abandonarse y a cambio se magnetizarán nuevas superficies simbólicas. Otra cosa, el signo concreto es el signo semiótico en remisión, acaso infinita, pero este mismo signo ha sido colocado, como si de una mira telescópica o microscópica se tratase, a una relación de comunicación directa. Se trata de un signo signo de otro signo, que ha sido enrollado en dirección contraria, es decir, hacia sí mismo: “la comunicación más rápida (implícito un problema de funcionalidad y de estructura) confiere al poema un valor positivo y guía su propia confección”,[6] y este valor positivo apunta hacia su materialidad, síntesis fondo-forma, que engloba una serie de “escrituras” (en el sentido derrideano) truncadas y puestas una frente a otra como espejos. Esto lo llaman “isomorfismo”, y además del fondo y la forma, otro isomorfismo importante será el de tiempo-espacio.

Estos elementos del signo concreto, la materialidad y el magnetismo simbólico, han de apoyarse en un factor necesario del proceso de significación: no tenemos un ejemplo de tal factor, pero bien podría asemejarse a un concepto operacional del proceso de significación, un elemento puro de signatura que le confiere a cualquier objeto la capacidad de convertirse como por arte impresionista, en signo de sí mismo, y luego, en signo de otros objetos-signos. Se trata de la significación pura, la capacidad de algo (para alguien) de ser una remisión derivada y concesiva de otras signaturas. Es pues que la poesía concreta habrá de explotar esta circunstancia mínima y la retorcerá hasta donde reviente. El Plano nos dice: “La poesía concreta apunta al mínimo común múltiplo del lenguaje. Por eso su tendencia a la sustantivación y a la verbificación: la moneda concreta del habla.” El signo es sustantivo o presencia activa, y el predicado relacional representa el modo de comportarse de tal sustancia, acaso un isomorfismo no enunciado por los concretistas: sujeto que se autocomplementa en sus predicados.

Esto proviene de la estética concreta de las artes visuales pero el signo poético concretista habría de tener un precedente distinto: Apollinaire, su composición “sintético-ideográfica”: “visón más que realización”. En México José Juan Tablada, y en chile Vicente Huidobro. Ambos cercanos a la escena francesa vanguardista y en el caso del mexicano, a la literatura china. El “Plan piloto” es un manifiesto de una ruta recorrida: Mallarmé: subdivisión prismática de la idea, espacio (“blancs”) y tipografía como elemento sustantivo. Pound, los Cantos: el ideograma: "el dibujo de una cosa, una cosa en posición o relación dada, o de una combinación de cosas". Joyce, tiempo y espacio interpenetrados. Futurismo y Dadaísmo: “contribuciones para la vida del problema”. Y en cuanto a los poetas brasileños: Oswald de Andrade (1890-1954): “en comprimidos, minutos de poesía” [cosa temporal]; Joao Cabral: “lenguaje directo, economía y arquitectura funcional del verso.”

En cuanto al isomorfismo como principio estructural: texto erigido en distintos planos, sonoro, óptico y de significación material del lenguaje, según leemos con Breno Onetto Muñoz, el problema y la crítica del tiempo lineal de los signos lingüísticos es tocado. El verso ha de romperse dando paso a una lectura sincrónica, o global, donde la lectura se dará a partir de un punto de fuga y en forma de espiral: el tiempo se adhiere al espacio y el espacio, estratégicamente determinado, abrirá tiempos simbólicos simultáneos.

Así está postulado en los principios básicos: “Establecer la superficie como un elemento constitutivo del poema.” El espacio del texto es parte del texto y Mallarmé otra vez: el objeto se hace cosa. “Disolver la sintaxis tradicional”. El futurismo entonces. Pero se añade la construcción ideogramática: la imagen habitante del espacio predispuesto. Y sobre todo: una tensión de formas multi-direccional. No sólo los espacios podrían amontonarse sino también un tiempo o mejor dicho muchos tiempos de lectura y significación; tiempo sonoro, es decir, frecuencias; dromología y aceleración funcional.

“La exposición de una estructura en lugar de la transmisión de un mensaje: presentación en lugar de representación. Por lo mismo está tan relacionado a la experiencia “tangible”. Pero no por eso liberado de la experiencia inteligible, que dará con el rebote que impulsará al “nuevo” signo en cuestión. Se dice que el poema concreto comunica su propia estructura, pero su estructura tendrá que convertirse, casi traducirse a una experiencia “posterior”, que no externa. La pelea contra la subjetividad pierde aquí su propósito: no se trata de salir del texto, ni ponerle o quitarle elementos que no tiene o que le son inmanentes, sino que se trata de una actitud posterior a la experiencia, si de verdad lo quieren lo tienen: experiencia “material”, para luego tratar de remontarla en una experiencia de intelección. En todo caso, y así muchos autores lo lograrían, su principal propósito será extender mensajes NO exclusivos a un solo sistema simbólico o mediante una “analogía” a otros sistemas. Aquí hay espacio para declaraciones, nosotros encontramos aquí el mayor mérito de la poesía concreta: el de crear signos para lo que no hay signos. Que por supuesto no podría ser diferente al de toda la poesía, de la que se puede decir, es uno de sus máximos propósitos desde siempre. La diferencia cuaja cuando lo medios usados por los concretistas, no sólo desafían a la semántica simple, sino que se adentran incluso en terrenos poco o dudosamente mesurables en cualquier otro sistema métrico conceptual: que si no vemos los signos mostrados, no podemos imaginar, a pesar de los más irracionales esfuerzos, eso a lo que efectivamente nos remiten y que no terminamos de saber qué es. Otra cosa cierta es que no se trata de un sistema propio, sino de una mezcla gramatical de muchos. En un poema concreto están dadas ciertas coordenadas identificables, pero es a partir de estos códigos verificables que se superará luego el límite simbólico primario. Ningún poema concreto habrá de estar libre de lo que se conoce como lenguaje articulado, pero sí podrá afirmarse en ciertos casos sin temor a la equivocación, que se trata nada menos que de una estética de la extenuación de tal lenguaje. Otra cosa: que si bien el poema concreto se opone a la abstracción, no queda exento de lograr finalmente una abstracción de abstracciones, matemática pura. El poema concreto bien puede asemejarse a la raíz cuadrada de -1, y la imaginación no tendrá suelo fijo en donde plantarse. Amén de los buenos poemas concretos.

Pero la preceptiva concretista partirá desde otro estadio: tomar a la forma (unidades lingüísticas y sonoras) y arrancarle su sentido inmediato. Por lo tanto, no trata tanto de extenuar el sentido de la forma como de trozarlo para partir de un cero, ahora sí, concreto (un nuevo magnetismo simbólico). Pero una cosa es la intención y otra la obtención: no habría razón para utilizar “segmentos” lingüísticos o fonéticos sino para jugarle al sacrilegio, a la ironía, y aún así el segmento base no dejaría de ser lo que es junto con toda su referencia lógica. No conviene incluso que la referencia lingüística se pierda por completo; en todo caso sólo hace falta sugerir una supresión de sentido: no demostremos el sinsentido, simulémoslo. El simulacro de vacuidad sirve para una sola cosa, que es preparar la lectura, preparar al lector y sacudirle el prejuicio. Por eso no es descabellado pensar en un instructivo de lectura, un prejuicio de ese tamaño no se esfuma con la primera ojeada propuesta.

A partir de esto, la combinatoria inusitada, sobre la forma presumiblemente vacía. Sobre el espacio, sobre el tiempo, que son en todo caso las únicas categorías sobrevivientes a un destripadero como este.

En cuanto a Noigandres se trata más que nada de una poesía visual, pero hay otros poetas que se enfocan en lo acústico. Pero el caso puede ser el mismo: sobrepasar la abstracción mediante un preciso manejo de lo material. De aquí se parte que la estructura sea la última instancia remitida. Si se propone un vacío de sentido queda sólo la forma, la estructura, el esqueleto de un animal inconcebible que sólo nos da información inexacta, o en todo caso, es una presencia (ausencia) absoluta y sin “profundidad”, una enorme interrogación… no, un enorme signo de interrogación, que lleva en sí mismo su propia respuesta.

Lo anterior nos lleva a comprender la oposición concreto/abstracto: el signo concreto se formularia de tal manera que dejaría de ser representación escritural (o fónica, que bien puede ser lo mismo) de un algo real. Que esto se trata de la otra tan mentada oposición presentación/representación. El signo concreto es en sí mismo un nuevo objeto. Esta viene siendo la tirada, aunque aquí ya hemos cuestionado tal cosa. En todo caso, esta diferenciación parte de una analogía entre lo que se buscaba en la poesía concreta y lo que ya se venía haciendo en las artes plásticas. Citamos un párrafo de Onetto:

El concepto de poesía concreta lo emplea, por vez primera [y reconocidamente], Gomringer, tras su encuentro con Décio Pignatari, miembro fundador del grupo brasileño de los poetas concretistas ‘Noigrandes’, en 1955 […] El concepto de lo concreto existía ya en las artes plásticas desde 1930, año de la aparición del ‘Manifiesto del arte concreto’, formulado por Theo van Doesburg, cuyas ideas recogiera Max Bill y precisara más tarde en sus trabajos teóricos. El concepto de poesía concreta fue acuñado por Gomringer en analogía con aquel concepto desarrollado en el arte concreto, y es documentado por las innumerables concordancias y paralelismos entre los escritos de Bill y Gomringer.[7]

Por supuesto, aquí cabe mencionar otras diferencias. Si bien se dice que el nivel “plástico” del lenguaje lo conforman sus elementos fónicos, habría que tomar en cuenta que los elementos gráficos pertenecen al mismo nivel. Esto es por demás uno de los conflictos lingüísticos más duraderos, nos referimos a la diferencia entre el grafo y el fono. Ya desde Saussure se declaraba una guerra fría entre estas dos unidades, y Derrida habría de “deconstruir” tal jerarquía, donde el habla conformaba la totalidad de la naturaleza lingüística. Aquí no hemos de tomar partido en el debate sino solamente indicar que si bien ambas unidades pertenecen al ámbito plástico del lenguaje articulado, no hay una analogía verosímil con la plástica pictórica o gráfica-visual, así como tampoco con la escultura, o las técnicas mixtas. Lo más parecido a un equivalente metódico sería el collage futurista-dadaísta: es decir que los elementos plásticos del lenguaje no se pueden equiparar a los, ahora sí, materiales plásticos de por ejemplo la pintura. Una línea no es una continuidad delgada de pintura de color azul, sino que es una línea azul; la abstracción entra inmediatamente en el proceso material. Y cómo negar la inundación geométrica (ciencia reina de la concepción teórica del mundo) en la plástica; los poetas brasileños habrían de adoptar una preocupación de geómetras. El arte concreto planeaba edificar objetos puros y le fue más fácil acercarse a su objetivo puesto que sus materiales son lo que son, mansedumbres simbólicas tangibles. Para la poesía, si tomamos en cuenta sus materiales plásticos, este objetivo se retrazaría puesto que sus materiales no gozan de la plenitud material de un carbón convertido en línea, que es línea y ya. Si el sonido lingüístico almacenado en los catálogos fonéticos tiene un referente fonológico, habría que tomar en cuenta no sólo estos sino todos los sonidos posibles que el ser humano puede producir, y más aún, sonidos que ni el ser humano sino sólo máquinas u otras cosas pueden producir, para poder separar los contenidos abstractos de las formas concretas: la solución está en la de-subjetivización o “deshumanización” de las formas. En el caso gráfico, y si nos seguimos con Derrida, el problema se hace más grande puesto que la forma gráfica es en sí, siempre, representación: sí, una línea es una línea, pero una línea es el horizonte, no una línea en sí misma.

Y en cuanto a lo semántico, habría que hacer algunas observaciones, por ejemplo cuando se habla del Dadaísmo y el Futurismo como “contribuciones para la vida del problema”. Es cierto, ambas corrientes europeas no podrían ahora (quizá ni en su tiempo) argumentar firmemente alguna conclusión estética (en el caso de Dadá, se sabía a sí mismo como movimiento, futura y certera causa de su propio fin), pero es indudable que los “problemas” estéticos planteados por Marinetti, Ball, Huelsenbeck, etc., son cuestionamientos vigentes.

A la poesía concreta se le relaciona con las manifestaciones primitivas de lo simbólico, como con “cantos que son puramente sonidos sin ningún sentido”:[8] esto nos habla del acto de ser la cosa, de convertirse en una emulación concreta del objeto y un poco más aún, de dirigirle un haz de luz brillante a lo ignorado, al objeto ignorado: se le da fuerza incluso a las cosas sin concepto, se le da fuerza al hecho de que no tenga concepto.

Rivero nos explica que “para los futuristas rusos la palabra poética era no vehículo de ideas o emociones ni ‘rayo de otro mundo’ sino un hecho primario autosuficiente y con valor propio”, se trata de los principios poéticos del Zaum. Esto trae como consecuencia una pretensión más bien inconscientemente difícil, casi imposible: aspirar a crear signos nuevos partiendo de los mínimos parámetros de significación. Por un lado bien pudieron haber hecho un conglomerado de nuevos signos y por otro, al lector le hubiera resultado completamente imposible determinar su validez simbólica. Lo resultante sería un producto poético que tendría que partir de los parámetros simbólicos que en un principio se había jurado no seguir para de esta manera ser leído, ser “comprendido”. Entonces el concretismo material del poema se sacrificaría por la intelección, y la posibilidad de lecturas bien podría dispararse a cifras absurdas y a igualmente absurdas lecturas. Por supuesto, esto no tiene que ir en contra de las prerrogativas primitivas del concretismo, pero sí va en contra de la coherencia perceptible en la obra poética: que veamos signos con o sin sentido, signos que indiquen su sinsentido, etcétera, no nos va a llevar a ningún lado ni a los lectores ni a los poemas mismos, sino al sinsentido sin sentido. Y en eso desembocaría la estética Dadaísta, aunque sea bien conocida su fugaz y heroica permanencia en la punta de la lanza. Un triunfo del irracionalismo, uno de los más, sube y se mueve como chiflador de feria, explota en el aire y cae: incluso el caos, en su más cercana realización deja de ser interesante.

Para Huelsenbeck (y Ball), en el caso de los poemas fonéticos, se trata más bien de volver a un estado primitivo de los signos. A una condición prerreferencial sin traducciones. De nuevo a la maravilla de lo primero, como si de verdad fuera posible acceder a los fenómenos antes de reconocer su referencia, al estilo troglodita del descubrimiento. El caos propuesto por Huelsenbeck, es un caos en pos del orden, y no un caos postapocalíptico. Es un caos en asentamiento, no en explosión. Esto significa que los resultados obtenidos irían más bien a terminar en el posterior asentamiento de sus tesis, como cuando el dadaísmo comenzaba a pintarse con colores de compromiso y de acción. Cierto que esta explicación de la dinámica estética del dadaísmo suena más bien a determinismo kinder gardeano, pero lo importante es saber que los disparos dados por dadá no fueron sino hacia un blanco fijo, y que de este hecho se podrían esperar cosas más precisas que confusas.

Si por ejemplo, pensamos en un movimiento estético que vaya a donde vayan las cosas después de la catástrofe, es decir, una estética del derrumbamiento y no ya del prelevantamiento, tendríamos que hablar de una estética de los residuos con objetivos totalmente distintos. Los parámetros simbólicos restantes serían los efectivos (es decir, efectividad simbólica), y quizá se trate del “mínimo común múltiplo”, factor mínimo necesario de la signatura para significar, y el absurdo simbólico no contendría ningún componente neutralizador, es decir, lo verdaderamente indeterminado sobreviviría no por carecer de sentido (que ya hemos visto que pasa cuando se pretende arrancar el sentido, así como si nada), sino porque habrá alcanzado la altura suficiente como para que el caos se constituya caos, y no para que se reconstruya un orden. Esta es pues la diferencia metódica.

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[1]Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Galaxia concreta, compilación y edición de Gonzalo Aguilar, Universidad Iberoamericana/Artes México, México, 1999, p. 7

[2] Augusto de Campos, et al, op. cit. p. 8.

[3] Breno Onetto, Una mirada escéptica a la poesía concreta, p 2.

[4] Onetto, op. cit. p. 4.

[5] Ángel Rivero, op. cit. p 42.

[6] Augusto de Campos, et al, op. cit. “Plano Piloto”, p. 87.

[7] Onetto, op. cit. p. 8.

[8] Ángel Rivero, op. cit. p. 35